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Menschen posieren vor dem Schriftzug "Arbeit macht frei"

Filmstill: "Austerlitz" (Pressefoto)
© déjà-vu film

 

Der Ort des Verbrechens – eine Beobachtung
Sergei Loznitsas Dokumentarfilm „Austerlitz“
von
Elena Demke
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Veröffentlicht am 29. Januar 2017

Es gibt eine Kameraeinstellung, die nicht zufällig „Subjektive“ heißt: Sie filmt vom Standort unsichtbarer BeobachterInnen aus. Dies ist aus Thrillern vertraut, in denen die so erzeugte Ungewissheit dazu dient, Spannung zu erzeugen. Einen Film ausschließlich mit dieser Einstellung zu drehen, ist ungewöhnlich.
In Sergei Loznitsas Dokumentarfilm „Austerlitz“ (2016) sorgt diese Kameraeinstellung dafür, dass die unkommentierten Schwarz-Weiß-Aufnahmen von GedenkstättenbesucherInnen in Sachsenhausen und Dachau selbst über eine Zeit von 90 Minuten nicht langatmig werden. Es ist kein einfaches und auch kein nur ästhetisierendes „Draufhalten“, vielmehr entfaltet sich eine spannungsvolle Beziehung zwischen den BeobachterInnen und den Beobachteten. Der Gegenstand des Films (Wie betrachten GedenkstättenbesucherInnen Orte der NS-Verbrechen?) und seine Methode (Wie betrachten wir die GedenkstättenbesucherInnen dabei?) sind dabei ineinander verschränkt.

Der Film ist aus Sequenzen mit und ohne Ton, Nahaufnahmen und Totalen sowie dem Wechsel zwischen Innen und Außen komponiert. Die ersten Blicke auf schlendernde Menschen, die an einem gleißend-sonnigen, durch harte Schwarz-Weiß-Aufnahmen begünstigenden Tag mit seltsam großen Geräten zu telefonieren scheinen, werfen die ZuschauerInnen durch Bäume und Büsche, also aus dem Verborgenen. Erst langsam wird deutlich, dass die Leute Audioguides in den Händen halten. Nach und nach nehmen die ZuschauerInnen Kontakt auf mit den BesucherInnen des historischen Ortes, die ihrerseits mit Formen der Kontaktaufnahme befasst sind. Graduell erfolgt auch eine Verortung: Ein Flyer in der Hand einer Besucherin zeigt die Daten 1933-1945/1950, nach etwa acht Filmminuten wird durch den eisernen Schriftzug „Arbeit macht frei“ am Tor verdeutlicht, dass es um eine KZ-Gedenkstätte geht, wobei der Name Sachsenhausen wiederum erstmals nach einer halben Stunde Film fällt.  

Nach der Eingangssequenz stehen zwischen Kamera und GedenkstättenbesucherInnen keine Hindernisse mehr. Die Blicke der Gefilmten erinnern dennoch an die in einen Beobachtungsspiegel: Sie schauen direkt ins Bild, die BetrachterInnen jedoch nicht an. Dabei erläuterte Loznitsa in einem Interview im Dezember 2016, dass er nicht verdeckt gefilmt habe. 

Loznitsa kommentiert seine Methode mit der Absicht großer Offenheit: „Ich biete dem Zuschauer an, sich seine eigene Meinung über das zu formen, was er sieht.“ Allerdings macht er in Interviews seine Absicht sehr eindeutig: „So wie es heute gemacht wird, geht es nicht.“[1], sagt er da über das Gedenken und spricht von „einer touristischen Fabrik“[2] (ebd.). Dem folgen als Deutung auch die meisten Filmbesprechungen. Allerdings kann das Postulat der Offenheit ernstgenommen werden, denn es bieten sich auch andere Lesarten an. Loznitsas Film muss demnach – entgegen den Kommentierungen seines Werks durch den Filmemacher selbst – durchaus nicht nur als Kritik an der gezeigten Mixtur von Tourismus und Gedenkkultur verstanden werden.


Kritik an der Gedenk(stätten)kultur versus Deutungsoffenheit

Das Tor der Gedenkstätte wird zunächst von außen, später von innen gezeigt, es herrscht Gedränge, viele BesucherInnen machen Fotos. Junge Frauen posieren für ihre FreundInnen vor dem typischen KZ-Schriftzug, eine umklammert gar von innen die Gitter mit den Händen. Während man über die Geschmacklosigkeit der Geste nachdenkt, zeigt die Folgeeinstellung einen Mann mit Kippa, der sich genauso fotografieren lässt. Dabei tritt mit hebräischen Wortfetzen erstmals erkennbare Sprache aus dem bisherigen akustischen Rauschen hervor. Das gerade gefällte Urteil wird in Frage gestellt: Wem steht es zu, über das adäquate Verhalten in Gedenkstätten und den Sinn befremdlich erscheinender Gesten zu urteilen? Trotz solcher Schnitte, die offensichtlich auf inhaltliche Interpretation und abstrakte Fragen abheben – in diesem Falle auf die Frage nach der Herkunft von GedenkstättenbesucherInnen, Opfernähe und die Legitimation von normativen Erwartungen an adäquates Gedenken, strukturiert nicht eine thematische Abstraktion den Film, sondern der Rhythmus des räumlichen Fortschreitens. Solche räumlich bestimmte Logik lässt sich bis in Details verfolgen: Den Sequenzen in der Außenanlage folgen jene auf dem inneren Gelände; Sequenzen, die mit der Kante des Tores das Dazwischen fokussieren, leiten den Übergang zur nächsten Einstellung ein.

Nun sieht man BesucherInnen durch Räume hinter den Fenstern schreiten, von denen eines offen steht, dabei verweilt die Kamera immer wieder bei einer jungen Frau und ihrem Versuch, sich im Raum zu orientieren. Das Zusammenspiel aus grafischer Anordnung der Fenster und scherenschnittartigen Figuren würde thematisch ungebunden als reizvolle Schwarz-Weiß-Fotokunst durchgehen. Doch fragt man sich, was genau die Leute aus dem offenen Fenster wohl sehen, während sie in die Kamera zu blicken scheinen. Die Kamera jedoch wird genau darauf nicht gewendet. Damit ist das, was die BesucherInnen erblicken, das unsichtbare Subjekt des Filmes.

Es folgen Innenaufnahmen von BesucherInnen, die der Kamera auf einem Gang entgegenkommen und die nach rechts und links in Räume schauen. Was sehen sie dort? Wieder wird eine Person zur Hauptfigur der Sequenz: Ein kleineres Mädchen, das im Zickzack über den Gang läuft, um in wirklich jeden Raum zu schauen, und schließlich zurückhüpft. 


Implizieren arglose Alltagsgesten ein Gedenk-Versagen?

Nach einem Drittel des Films erst werden Wortfolgen zumindest teilweise verständlich, vor allem die Kommentare der englisch-, spanisch- und deutschsprachigen Guides. Scheinbar selbstverständliche Handlungen und vertraut-stereotype Formulierungen wirken an diesem Ort deplatziert. Einige davon erinnern mit Brecht daran, dass im Kontext finsterer Zeiten „das arglose Wort töricht“[3] ist, etwa, wenn nach Schilderung der Verbrechen an den Gefangenen der Guide die BesucherInnen durchzählt, „damit niemand verloren geht“. Auch visuell wird die Dissonanz ins Bild gesetzt, wenn beispielsweise eine junge Frau eine Wasserflasche auf dem Kopf balanciert, während der Guide über Georg Elsers gescheitertes Attentat und von den Folterungen Elsers durch die Gestapo spricht. Zuweilen entstehen solche Dissonanzen wie beiläufig, an anderen Stellen stehen sie im Zentrum. Etwa, als einer Tonspur mit Ausführungen über den Hunger im Lager ausführliche Bildsequenzen folgen, die einen jungen Mann mit einer Fliege kämpfend zeigen, während er ein Sandwich isst.

Eine besondere Stellung unter den Dissonanzen nimmt das Fotografieren ein. Dies identifizieren zahlreiche RezensentInnen dann auch als Leitmotiv nicht nur einer unvermeidlich dissonanten Situation, sondern auch als filmischen Nachweis einer gescheiterten Gedenkkultur.

Tatsächlich blickt man jedoch überwiegend in betroffene Augen der BesucherInnen. Menschen, die für Fotos posieren, sind zwar zahlreich, aber nicht die Mehrheit. Das inszenierende Andeuten von Körperhaltungen der gequälten Häftlinge irritiert tatsächlich sehr, etwa, wenn ein Tourist sich nach den Erläuterungen des Guides über Folter und Hinrichtungen mit aufwärts verdrehten Armen in der Haltung der Gemarterten fotografieren lässt. Wenn man derartige Sequenzen, wie auch das Einnehmen einer adretten Knipser-Position vor dem Ofen des Krematoriums, als Nachweis gescheiterten Gedenkens ansieht, müsste man allerdings Liebespaare als die größten Gedenk-Versager diagnostizieren, denn die peinlich oder geschmacklos wirkenden Szenen spielen sich ganz überwiegend bei ihnen ab.


Nahaufnahmen und Kontakt

Die Bildfolgen im letzten Drittel des Filmes, in denen BesucherInnen bei der Besichtigung von Hinrichtungsstätten und den Öfen des Krematoriums gezeigt werden, unterscheiden sich von den vorangegangenen: Die Orte werden nun durch entsprechende Tonspuren erklärender Guides angekündigt. Der Wechsel der Kamerastandorte (innen/außen; oben/unten) erfolgt jetzt so, dass man jeweils im Anschluss an eine Einstellung sieht, an welchem Platz die Kamera zuvor gestanden hat. Nun kann man auch jeweils konkret nachvollziehen, was genau die BesucherInnen betrachten.

Loznitsa zeigt in dieser Passage die Nahaufnahmen von Gesichtern: Menschen, die hinschauen und nicht wissen, wie sie gucken sollen. Sehr lange schaut man einer jungen Frau ins Gesicht, beobachtet, wie Trauer sich ausbreitet, man kann sehen, dass sie schwer atmet, die Augen immer wieder halb schließt und dann doch den Blick richtet und das Hinschauen beibehält. Ähnlich werden zwei weitere Frauen, jeweils allein, gezeigt, während Hintergrundgeräusche langsam lauter werden und erst ein Kaddisch-Gebet, dann Glockenläuten sich in die Tonspur mischen.  

Das in vielen Rezensionen hervorgehobene Knipsen mit Selfie-Sticks findet vor allem abschließend beim Verlassen des Geländes statt. Man sieht da aber auch einen Mann, der sein weinendes Baby schaukelt, während er weiter den Audioguide ans Ohr hält. Eine Gruppe Jugendlicher mit einer Art Friedenstaube auf den T-Shirts strömt aus dem Tor, während in der Tonspur erstmals laute Popmusik vernehmbar wird. Das hat etwas von dem trivialen ‚Das Leben geht weiter‘. Gemessen an der Forderung eines radikal den Alltag durchdringenden als des einzig adäquaten Gedenkens kann diese Trivialität durchaus Gegenstand einer Empörung sein und ist allemal erschütternd, man denke an Primo Levis' Roman „Ist das ein Mensch?“. Aus meiner Sicht zeigt Loznitsas Film jedoch auch, dass ein Innehalten und ergriffenes Gedenken für Momente geschieht. Momente, in denen die Menschen allein sind, keine PartnerInnen und keine Gruppe in ihrer Nähe sind, und kein Fotografieren, das sie vom Kontakt mit dem, was der Ort in ihnen auslöst, abhält. Eine Kritik am Fotografieren, das vorgibt, Kontakt herzustellen, und ihn doch blockiert? Aber ist das nicht auch zumindest doppelbödig angesichts eines Films?  „Austerlitz“ jedenfalls ist ein spannender Film über das Hinschauen und über die Versuche der Menschen, mit dem Unfassbaren in Kontakt zu kommen, oder eben auch, diesen Kontakt zu vermeiden.

 

Rezensionen zu "Austerlitz" in der deutschsprachigen Presse

Lepelmeier, Ulf: Selfie aus Sachsenhausen. Was treibt Touristen an, KZ-Gedenkstätten zu besuchen? Spüren sie noch die Vergangenheit? Zwei Dokumentarfilme nähern sich dem Phänomen auf sehr unterschiedliche Weise, in: Zeit-Online, 13. Dezember 2016. (Stand: 18. Januar 2017).

Pilarczyk, Hannah: Sind Selfies im KZ okay? Wie gedenken Menschen des Holocausts? Der Dokumentarfilm "Austerlitz" beobachtet die Besucher der KZ-Gedenkstätten Dachau und Sachsenhausen. Es sind 90 verblüffend aufwühlende Minuten, in: Spiegel-Online, 16. Dezember 2016. (Stand: 18. Januar 2017).

Posener, Alan: Was trägt man beim Besuch im Konzentrationslager? So verwirrend der Titel „Austerlitz“ ist, so klar ist dieser Film: Er zeigt, wie sich die Gedenktouristen in deutschen Konzentrationslagern verhalten. Aber wie benimmt man sich auch angemessen im KZ?, in: welt.de, 18. Dezember 2016.

Schulz-Ojala, Jan: Ein Selfie im KZ. Tourismus zerstört die Erinnerung: Sergei Loznitsa und sein Dokumentarfilm „Austerlitz“ über Besucher in KZ-Gedenkstätten, in: tagesspiegel.de, 18.Dezember 2016. (Stand: 18. Januar 2017).

Stadelmaier, Phillip: Selfies im Krematorium. Wie bebildert man das Grauen im Angesicht fotosüchtiger Massen? In seinem Dokumentarfilm "Austerlitz" porträtiert Sergei Loznitsa den Tourismus im ehemaligen Konzentrationslager Sachsenhausen, in: sueddeutsche.de, 17. Dezember. (Stand: 18. Januar 2017)

Tietke, Fabian: Sprechende Bilder. Nun startet der Dokumentarfilm „Austerlitz“ über KZ-Besucher – ohne jeden Kommentar. Eine Erwiderung auf Tobias Kniebes Kritik am Dokukino, in: taz.de, 14. Dezember 2016. (Stand: 18. Januar 2017).

 




[1] Robert Weixlbaumer, "Austerlitz" Wenn KZ-Gedenkstätten zu touristischen Fabriken werden, in: Berliner Zeitung, online-Ausgabe vom 18.12.2016 (zuletzt am 27.1.2017).
[2] Ebd.
[3] Bertolt Brecht, An die Nachgeborenen, Text auf lyrikline