Folter transnational?

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I. Mediengesellschaft und nationale politische Kulturen

Der 11. September 2001, der Tag der Anschläge von New York und Washington, ist vielfach als Beginn einer neuen Ära interpretiert worden. Ob sich diese Einschätzung als historisch treffend erweist, wird sich erst noch zeigen müssen, aus der gegenwärtigen Perspektive eines knappen Jahrzehnts danach scheint sie in vielerlei Hinsicht plausibel: angefangen bei den verschärften Sicherheitspolitiken und der damit verbundenen Einschränkungen liberaler Grundsätze der westlichen Gesellschaften bis hin zu einer nach dem Ende des Kalten Krieges ungeahnten Bereitschaft zu militärischen Interventionen und aktiven Kriegseinsätzen.[2] Dazu gehört auch die Rehabilitation der Folter, deren zumindest offizielle Überwindung wohl lange Zeit zum Kernbestandteil des normativen Selbstverständnisses des „Westens“ in der Tradition der Aufklärung gehörte.

Auch auf der Ebene transnationaler Medienwirkungen weist dieses Ereignis eine besondere Qualität auf. Die Aufnahmen von den Flugzeugen, die in die Twin Towers rasen, von den brennenden und schließlich einstürzenden Gebäuden, gehören längst in den Kanon globaler Bildikonen, die anders als noch im 20. Jahrhundert, jetzt nicht mehr nur Fotos sondern eben auch bewegte Bilder umfassen. Allerdings: Solche Bildikonen gab es auch schon vorher, und die Strategie des modernen Terrorismus durch die Inszenierung von Medienereignissen[3] möglichst große, womöglich weltweite Aufmerksamkeit auf sich und die eigenen politischen Ziele zu ziehen, mag zuvor nicht im gleichen Maße erfolgreich gewesen sein, neu war sie deswegen nicht.

Das Ereignis scheint damit auf den ersten Blick eine Grundannahme zu bestätigen, die den Prozess der Medialisierung diskursiv begleitet, seitdem er im späten 19. Jahrhundert mit der Entstehung der Massenpresse und später der universellen Verbreitung der visuellen und auditiven Massenmedien eine bis dahin ungeahnte Dynamik entfaltete. So wurde und wird den Medien eine transnationale Durchsetzungskraft unterstellt, der zufolge sie nationale und andere gewachsene Grenzen problemlos transzendieren könnten. Nicht nur im Bereich der sogenannten Amerikanisierungsforschung wird nicht selten explizit oder implizit davon ausgegangen, dass damit ein Homogenisierungsprozess kulturell zuvor unterschiedlicher Gesellschaften verbunden sei – dass solche Annahmen dabei häufig pejorativ konnotiert und mit kulturkritischen Ressentiments aufgeladen sind, ihre Urheber bisweilen gar kulturpolitischem Protektionismus das Wort reden, ist hinlänglich bekannt.

Nun ist es schwer zu bestreiten, dass im Zuge des 20. Jahrhunderts die großen Medialisierungsprozesse die industriellen Gesellschaften in hohem Maße transnational durchdrungen haben, dass internationale Medienkonsumgesellschaften entstanden sind, die nicht mehr allein in nationalen Kategorien beschreibbar sind. Aber auf der anderen Seite lohnt es sich, eine universelle Dynamik dieser Prozesse und erst recht die Vorstellung draus resultierender Homogenisierung kritisch zu hinterfragen, und dies insbesondere aus zwei Gründen: Zum einen kann man aus der technischen Reichweite von Medien nicht auf ihre tatsächliche Verbreitung schließen. So haben beispielsweise die europäischen Nationalstaaten lange versucht, ihre Souveränität im Bereich der Medienpolitik zu erhalten und die Internationalisierung etwa des Rundfunks zu verhindern.[4] Medienordnungen reflektieren nationale politische Traditionen und Erfahrungen, und ihre Struktur wirkt auf die Angebote zurück. Zweitens kann selbst im Falle transnationaler Angebote nicht ohne weiteres auf eine Angleichung kultureller Muster geschlossen werden. Vielmehr unterliegen sie vielfältigen nationalen Adaptions- und Framingprozessen, angefangen bei Schnitt und Synchronisation bis hin zu unterschiedlichen Lesarten und Bedeutungszuschreibungen vor den jeweiligen Erfahrungshintergründen sowie Normen- und Bedeutungskulturen.

Es ist zu vermuten, dass solche nationalen Framings sich besonders da zeigen, wo es um Politik geht. Die Durchsetzung der massenmedialen Kulturen erfolgte nicht nur in unterschiedlichen Geschwindigkeiten, sondern der Prozess trat auch in unterschiedliche Spannungsverhältnisse zu den jeweiligen historisch gewachsenen und ideologisch geprägten politischen Kulturen. Deren politische Öffentlichkeiten waren nach spezifischen Kommunikationsmodi organisiert, sie waren von je eigenen politischen Erwartungen und Handlungsroutinen bestimmt, und die strukturellen Bedingungen unterschieden sich – wie bereits angedeutet – erheblich. Umgekehrt scheint sich gerade in der populären Unterhaltungskultur der ungebremste Trend zur Internationalisierung und Homogenisierung Bahn zu brechen, angefangen beim anhaltenden Erfolg der US-amerikanischen Filmindustrie seit den 1920er Jahren bis hin zur internationalen Durchsetzung angloamerikanischer Pop- und Rockmusik seit den 1950er Jahren – ein Erfolg, der im übrigen nicht nur West- sondern auch Osteuropa mit einschloss.[5]

Im Folgenden soll exemplarisch eine Schnittmenge zwischen Politik und Unterhaltungskultur in den Blick genommen werden, in Form fiktionaler politischer Fernsehkrimis. Gerade die Zunahme an expliziten Gewaltdarstellungen gehört zu jenen Phänomenen, die kulturkritisch häufig als Folgen der so genannten „Amerikanisierung“ wahrgenommen werden. Wie wurden Folterszenen nach 9/11 jeweils in einer amerikanischen und einer deutschen Fernsehproduktion inszeniert? Spiegeln sich hier eher nationale Erfahrungen bzw. Traditionen wider oder haben wir es tatsächlich mit Mustern kultureller Angleichung zu tun? Und schließlich: sprechen die Indizien in Bezug auf dieses Thema eher für eine Betonung der Zäsur von 9/11 oder im Gegenteil für ihre Relativierung? Um sich diesen Fragen zu nähern, unternehme ich zunächst einen knappen Exkurs zur Entwicklung des Genres „Krimi“ (II), gefolgt von einem Abschnitt, der sich der Karriere des „Ticking-Bomb“-Szenarios in (juristischen) Debatten und fiktionalen Inszenierungen widmet (III). Schließlich werden die oben aufgeworfenen Fragen diskutiert und die Ergebnisse vor dem Hintergrund der jeweiligen politischen Kultur interpretiert (IV).

II. Krimi: Ein Erfolgsgenre im Wandel

Als erster literarischer Vertreter des modernen Kriminalromans gilt gemeinhin Edgar Allen Poes „The Murders in the Rue Morgue“ von 1841. Seitdem hat dieses Genre vor allem als populäre Massenunterhaltung eine ungeheure und bis heute anhaltende Anziehungskraft in der belletristischen Literatur, im Film und im Fernsehen entfaltet. Gerade im Fernsehen scheint dieser Trend ungebrochen: „Ich sehe immer noch keine Verminderung, eher eine Vermehrung“ sagte etwa der ehemalige Fernsehspielchef des ZDF, Hans Janke.[6] Zwei Drittel der gegenwärtigen deutschen Fernsehspielproduktion lässt sich dem Genre Krimi zuordnen, so dass mancherorts andere Formen des Spielfilms bereits als bedrohte Arten betrachtet werden: „Die kriminalistische Spannungsdramaturgie ist drauf und dran, zumindest im Fernsehen, alle anderen Dramaturgien zu verdrängen“, glaubt beispielsweise der WDR-Redakteur Michael André.[7] Zumindest die Vermutung liegt nahe, dass die Verhältnisse im Bereich der Unterhaltungsliteratur nicht allzu stark davon abweichen. Offenbar, so Janke, gibt es für das Publikum „keine tödliche Dosis“.[8]

Diese Erfolgsgeschichte verläuft durchaus parallel zum Prozess der Medialisierung, der massenhaften Verfügbarkeit und Vermehrung schriftlicher und später audio-visueller Medien seit dem letzten Drittel des 19. Jahrhunderts. Teil dessen ist die Ausprägung einer „Medienkonsumkultur“, also kommerzieller Angebots- und Nachfragestrukturen, die sich im Film schon früh auf internationaler Basis herausbilden, im europäischen Fernsehen aber erst spät, nämlich im letzten Viertel des 20. Jahrhunderts, tatsächlich durchschlagen. Die damit verbundenen Faktoren wie hoher Investitionsbedarf für die Produktionen (besonders in Film und Fernsehen), Nachfrageorientierung, zunehmende Konkurrenz um Aufmerksamkeit und internationale Verwertung scheinen mit dafür verantwortlich zu sein, dass es insbesondere auf Spannung und Action basierende Formate sind, die sich durchsetzen. Dazu gehören neben Krimis bestimmte Sportformate, die sich eben durch diese dramaturgischen Elemente auszeichnen.

Anders als eingangs möglicherweise insinuiert, handelt es sich beim „Krimi“ allerdings nicht um ein klar umrissenes, seit seiner „Erfindung“ Mitte des 19. Jahrhunderts mehr oder minder stabiles Genre. Vielmehr haben wir es im Laufe der Zeit mit zahlreichen Ausdifferenzierungen zu tun, vom klassischen „whodunit“ Detektiv- und Kriminalroman in der Tradition Arthur Conan Doyles über den Thriller, der auf Dramaturgien subkutaner Bedrohung und Angsterzeugung aufbaut (wie sie Alfred Hitchcock zur Perfektion entwickelt hat), bis hin zu stark Action-lastigen Formaten, die sich auf die amerikanische sogenannte „Hard-boiled-school“ zurückführen lassen, und die nach dem Übergang auf visuelle Medien zunächst im film noir und wenig später in populären, aufwendigen Kino-Produktionen wie den James Bond-Filmen zu finden waren. – um nur die wichtigsten zu nennen. Diese unterschiedlichen Formate existieren heute nicht nur als vielfältige Hybride, sondern (seltener) auch als relative „Idealtypen“ nebeneinander, man denke nur an den langanhaltenden Erfolg von „Columbo“[9] oder „CSI: Crime Scene Investigation“[10] (Detektiv) neben Serien wie „Twin Peaks“[11] (Thriller) und  „Mission: Impossible“ (Action).

Obwohl klassische Detektiv- und Polizeifilme, bei denen der Schwerpunkt auf der Spuren- und Tätersuche liegt, also nach wie vor existieren, sind die jüngeren Thriller- und Action-Dramaturgien klar auf dem Vormarsch. Gerade letztere haben sich –ausgehend von Amerika und möglicherweise inspiriert durch die James Bond –Verfilmungen[12] – seit den späten 1960er Jahren auch in Europa durchgesetzt, in Reinkultur z. B. in der britischen Serie „The Professionals“[13] aus den späten 70er Jahren. Ein Team von Spezialagenten des MI 5 muss dabei immer wieder neue Bedrohungen durch Terroristen, Schwerkriminelle oder mafiöse Erpresser-Banden abwehren. Daraus ergibt sich zum einen ein sehr schlichtes Täterprofil von „bösen“ Leuten, die sich ganz bewusst außerhalb der Gesellschaft gestellt und gegen sie verschworen haben (wenn es sich nicht ohnehin um kriminelle Ausländer handelt). Kriminalität ist damit kein gesellschaftliches Phänomen mehr, das aus ihrer Mitte erwächst, sondern lediglich eine Bedrohung von außen, die man entsprechend hart bekämpfen muss und auch – quasi chirurgisch – bekämpfen kann. Die normalen, innergesellschaftlichen Regeln und Normen gelten dabei nicht – schon James Bond hatte bekanntlich die „Lizenz zum Töten“.

Zudem ist damit ein wichtiger Paradigmenwechsel verbunden, weil das klassische Schema mit dem Mord zu Beginn und seiner dann folgenden Aufklärung weitgehend außer Kraft gesetzt ist. Häufiger sind nun Bedrohungen, die es abzuwenden gilt, d. h. die Aktivitäten verlagern sich auf die Prävention: Es gilt, zumeist im Wettlauf gegen die Zeit, das Schlimmste zu verhindern. Für die Legitimität von Gewalt macht auch dies einen zentralen Unterschied: Ist der Mord bereits geschehen, sind Detektiv-Tugenden wie analytische Schärfe, psychologisches Einfühlungsvermögen und Beharrlichkeit gefragt, um den Täter zu überführen. Gilt es weitere Morde oder gar Anschläge zu verhindern, ist also Gefahr in Verzug, kommt es auf die rasche Tat an, auf Entschlossenheit, Durchsetzungsfähigkeit, Kompromisslosigkeit. Räsonieren, moralische Skrupel und Bedenken wirken hier, zumal unter Zeitdruck, meist fehl am Platze; und je nachdem wie groß die Bedrohung ist, scheint dabei auch nahezu jedes Mittel recht.

III. Das „Ticking Bomb“-Szenario in aktuellen Debatten und fiktionalen Inszenierungen

Action-orientrierte Dramaturgien entfalten also ihre eigene Logiken. Sie greifen Thriller-Elemente auf indem sie mit Bedrohungsszenarien operieren, verlagern die Handlung tendenziell in den Bereich der Prävention und tendieren dazu, uns spezifische normative Maßstäbe zu suggerieren, nämlich einen Notstand, der den Bruch der geltenden Regeln und Normen nicht nur legitimiert, sondern geradezu fordert. Eine zentrale Rolle spielt dabei das sogenannte „Ticking Bomb“-Szenario, also die Vorstellung einer Katastrophe, die gesetzmäßig eintreten wird, wenn der oder die Protagonisten sie nicht verhindert bzw. verhindern. Die Inszenierung folgt dabei den üblichen Prinzipien, die fiktionale Film- und Fernsehproduktionen auch sonst auszeichnen, nämlich Komplexitätsreduktion, Personalisierung und Emotionalisierung. Das Muster der „ablaufenden“ Zeit kommt dem Linearitätsprinzip der Handlung und der Spannungsdramaturgie dabei sozusagen kongenial entgegen. Konkret bedeutet dies, dass wir es meist mit einem Zweikampf Ermittler gegen Täter zu tun haben: Der Ermittler stellt den Täter, der als einziger die ansonsten gesetzmäßig eintretende Katastrophe verhindern kann, die den Tod unschuldiger Opfer zur Folge haben wird. Nun gilt es, den Täter zum Reden zu bringen, die unmittelbare Androhung und Anwendung von Gewalt erscheint dabei nicht selten als einzige Möglichkeit. Insbesondere die Erfolgsserie „24“[14] operiert mit diesem Szenario. Die Suggestion von „Echtzeit“ (jede Folge schildert den Verlauf einer Stunde und dauert auch exakt so lang) verstärkt diesen Effekt noch dramaturgisch. Sie entwirft dabei Bedrohungsszenarien, die fast schon ins Apokalyptische gesteigert sind, beispielsweise kommen Terroristen hier in der 4. Staffel in den Besitz einer Technologie, die sie in die Lage versetzt, in allen 104 Atomreaktoren in den USA eine Kernschmelze auszulösen. Der folgende Ausschnitt aus eben dieser Staffel zeigt den Protagonisten, den von außen zugezogenen Spezialagenten Jack Bauer (Kiefer Sutherland), der sich illegal Zutritt zu einem Vernehmungsraum verschafft, in dem ein Verdächtiger vernommen wird, der im Zusammenhang mit einem Anschlag auf einen Regionalzug verhaftet worden ist. Es gibt den Verdacht, dass es sich bei dem Anschlag lediglich um ein Ablenkungsmanöver gehandelt hat, er somit von dem eigentlichen Ziel ablenken soll. Dementsprechend versuchen die Ermittler verzweifelt, von dem Verdächtigen das „main target“ zu erfahren.

Filmausschnitt „Twenty Four”, Season Four

Eigentlich müsste man über den Realitätsgehalt solcher Szenarien nicht allzu viele Worte verlieren. Es handelt sich hier ganz offensichtlich um fiktionale Konstrukte, die den medialen Gesetzmäßigkeiten und Genrelogiken folgen, die aber mit der Realität kaum etwas gemein haben. Denn faktisch ist die idealtypische Konstellation des „Ticking Bomb“-Szenarios kaum wahrscheinlich. In der Realität mangelt es meist an jenem Maß an Konkretion, aus dem die ultimative Handlungslogik resultiert. Bedrohungsszenarien sind selten so konkret wie im Fernsehen, und wenn, dann nur, weil es im Vorfeld gelungen ist, die Täter erfolgreich zu observieren – dann aber entfällt in aller Regel der dramatische Zeit- und Handlungsdruck. Anders als im Film, wo die Zuschauer dank auktorialer Erzählperspektive häufig wissen, dass ein Verdächtiger tatsächlich der Täter ist, kann ein realer Polizist meist nicht sicher sein, es tatsächlich mit dem Täter zu tun zu haben, der noch dazu auch allein über das entscheidende Wissen verfügt, die „tickende Bombe“ zu entschärfen. Kurz: Ermittler haben es meist mit abstrakten, nicht konkreten Gefahren zu tun, und die Lage ist nicht klar, sondern unübersichtlich. Hinzu kommt, dass Vernehmungsexperten auch die durchschlagende Wirkung der Folter ins Reich der Fiktionen verweisen. Schon unter normalen Umständen ist umstritten, ob sich damit überhaupt verwertbare Informationen gewinnen lassen, im Falle eines „ticking-bomb“-Szenarios, bei dem die Zeit fehlt, Aussagen zu überprüfen, sind Falschaussagen des Täters erst recht zu erwarten, und sei es nur, um Zeit zu gewinnen.[15] Folgt man Michel Foucault, war eben dies letztlich ausschlaggebend für die Abschaffung der Folter im 18. Jahrhundert und nicht etwa moralisch-humanitäre Gründe: dass sie zur effektiven Verbrechensaufklärung keinen substantiellen Beitrag leistete.[16]

Dessen ungeachtet spielt die Vorstellung der „ticking bomb“ in den realen juristischen Debatten um die Zulässigkeit von Folter zur Gefahrenabwehr eine zentrale Rolle. Juristen diesseits und jenseits des Atlantiks wie Alan Dershowitz und Winfried Brugger fordern für solche Fälle die exzeptionelle Genehmigung und Regelung von Gewaltanwendung.[17] Exakt dieses Szenario, der juristisch und ethisch zweifellos von Interesse ist und auch schon früher, etwa von Niklas Luhmann, aufgegriffen worden ist, wird dabei stets bemüht.[18] Die Bush-Adminstration hat dagegen ihre Praxis in Guantánamo und anderswo eher auf juristische Spitzfindigkeiten gestützt.[19] Zur generellen Legitimation von Folter dürften diese Debatten und die Popularisierung des Szenarios im Kontext von 9/11 gleichwohl beigetragen haben; jedenfalls beklagen Ausbilder der US-Army entsprechende Forderungen ihrer Rekruten und haben sich in einer seltenen Allianz mit Menschenrechtsorganisationen bei den Produzenten für eine Veränderung der Serie eingesetzt. [20]

In Deutschland hat sich die Debatte zwar ebenfalls vor dem Hintergrund der Ereignisse von 9/11 abgespielt, entscheidend war hier jedoch ein realer Fall aus dem Jahr 2002, bei dem der stellvertretende Frankfurter Polizeichef Wolfgang Daschner dem Entführer und – wie sich herausstellen sollte – auch Mörder des 11-jährigen Jakob von Metzler Gewalt für den Fall androhen ließ, dass er den Aufenthaltsort des Kindes nicht preisgab. Hier schien das Leben des Kindes tatsächlich akut bedroht und auch an der Identität des Täters gab es angesichts eines Teilgeständnisses keinen Zweifel. Dass es sich hier allerdings um eine ultima ratio nach Ausschöpfung aller anderen Mittel gehandelt hat, ist im späteren Urteil gegen Daschner und einen weiteren Polizisten ausdrücklich verneint worden.[21] Der Fall war die Grundlage für mehrere fiktionale Fernsehfilme, die sich mehr oder minder direkt an das reale Vorbild anlehnen. Einer davon war die Studio Hamburg-Produktion „Eine Frage des Gewissens“, die die ARD im März 2006 erstmals ausstrahlte.[22]

Filmausschnitt 1 „Eine Frage des Gewissens“ (2006)

In der fiktionalen Bearbeitung stechen gegenüber dem realen Fall zahlreiche dramaturgische Verdichtungen und Abweichungen ins Auge, angefangen beim Erfolg, also der Rettung des Opfers, bis zur Dramatisierung des „ticking-bomb“-Szenarios durch eine Diabetis-Erkrankung des kleinen Mädchens. Die diskursiven Konnotationen von Unschuld, Schutzbedürftigkeit und Wehrlosigkeit des kindlichen Opfers wirken emotional stimulierend. Besonders eindrücklich wird dies in der Befreiungsszene des verängstigten kleinen Mädchens und später in der Wiedersehensszene mit der Mutter inszeniert. Dagegen erscheinen die rechtsstaatlichen Argumente des Vorgesetzten eher abstrakt und kalt.

Filmausschnitte 2 + 3 „Eine Frage des Gewissens“ (2006)

Was gleichwohl deutlich zu erkennen ist, ist ein Ansatz, den ich als „diskursiv“ bezeichnen möchte. Weder wird prinzipiell das Verhalten des Polizisten delegitimiert, noch die grundsätzliche, verfassungsrechtlich begründete Gegenposition. Vielmehr wird beides gegenübergestellt und gewissermaßen erörtert. Dieser „ambivalenten“ Positionierung entspricht auch die weitere Handlung. Der Polizist wird verurteilt und entlassen, gerät danach aufgrund seiner Popularität an ein fragwürdiges Sicherheitsunternehmen, das grundsätzlich bereit ist, gesetzliche Grenzen zu überschreiten. Vorgeführt wird damit die Gefahr, der „schiefen Ebene“, auf die gerät, wer Ausnahmen von prinzipiellen Verboten zulässt. Am Ende steht dann konsequenterweise die Versöhnung zwischen Ex-Polizist und Vorgesetztem. Derartige reflexive Elemente lässt die atemlose Spannungsdramaturgie von 24 nicht zu. Nur nebenbei bemerkt fällt auch die Darstellung der Gewalt durchaus unterschiedlich aus: tendenziell entgrenzt in 24 gegenüber eher limitiert im deutschen Fall.

In der Tendenz ähnlich einordnen lässt sich der Tatort Leerstand, der ebenfalls an den Fall Daschner/ von Metzler angelehnt ist.[23] Hier ist es der Vater eines entführten Mädchens, der dem durch Indizien belasteten, aber nicht geständigen Täter das Versteck der Leiche zur Not mit Gewalt entlocken möchte. In diesem Falle ist das gesamte Vorgehen an sich schon Teil einer strafbaren Handlung, die menschlich zwar verständlich ist, aber gleichwohl schwerlich gebilligt werden kann. Die Pointe besteht hier zusätzlich darin, dass es am Ende nicht die Gewaltdrohung ist, die den Täter zum Reden bringt, sondern die Einfühlung in die gestörte Psyche des jugendlichen Täters. Beide Produktionen können daher als Versuch gelten, das ethische Dilemma emotional und diskursiv erfahrbar zu machen. Dies unterscheidet sie grundsätzlich von dem gezeigten Beispiel aus 24, das letztlich zweifelsfrei die Notwendigkeit und Effektivität von Gewalt und Rechtsbruch vorführt.

IV. Der politisch-gesellschaftliche Kontext und die politische Kultur

In Deutschland mit seiner spezifischen Vergangenheit kam die Debatte über die Legitimität von Folter im Rechtsstaat einigermaßen überraschend – immerhin war der Staat hier 1977 durch den RAF-Terrorismus schon substanzieller herausgefordert worden als durch eine Kindesentführung. Auch der deutsche Fernsehkrimi mit seiner Fixierung auf autoritär-patriarchalische Ermittler kann lange Zeit als Inbegriff eines tief sitzenden Bedürfnisses nach Ruhe und Ordnung interpretiert werden. Action- und Thriller-Elemente spielten dort bis in die 80er Jahre praktisch keine Rolle und die verbeamteten Ermittler waren lange geradezu Verkörperungen rechtsstaatlicher Praxis und Distanz.

Doch bereits in den 80er Jahren beginnt sich dies zu ändern. In Serien wie Ein Fall für zwei,[24] Schwarz, rot, gold[25] und vor allem natürlich der Schimanski-Figur[26] im Tatort wird das Ideal eines zivilcouragierten Ermittlers entwickelt, dessen Aufgabe nicht mehr einfach die Wiederherstellung von Ruhe und Ordnung durch die Überführung des Kriminellen ist. Nicht selten erscheint hier die gesellschaftliche Ordnung selbst als Problem, das im Interesse eines höheren Gerechtigkeitsprinzips überwunden werden muss. Der gute Polizist bzw. Ermittler zeichnet sich nun dadurch aus, dass er bereit ist, kalkulierte Rechtsbrüche zu begehen, typisch wird nun auch die Anwendung von Gewalt gegen Verdächtige.

In der amerikanischen Populärkultur hat die Figur des einsamen Kämpfers für Gerechtigkeit, der sich dabei über Gesetze und Normen hinwegsetzt, dagegen eine lange Tradition, vom Westernheld über den hard boiled private eye und „Dirty Harry“ (Clint Eastwood)[27] bis hin zu Jack Bauer in 24. Hintergrund ist, wie Richard Slotkin uns gezeigt hat, der Frontier-Mythos mit seinen Vorstellungen allseitiger Bedrohung und deren Überwindung durch den heldenhaften Mut und die Entschlossenheit des Einzelnen.[28] Dass hier Prozesse von Kulturtransfer eine Rolle spielen, liegt auf der Hand. Die Adaption von action-Elementen, im öffentlich-rechtlichen Fernsehen orientiert sich erkennbar an anglo-amerikanischen Vorbildern. Allerdings haben wir es dabei – wie immer – mit Adaptions- und Framing-Prozessen zu tun. Denn im deutschen Fall muss der Rekurs auf die amerikanischen Nationalmythen zwangsläufig entfallen. Stattdessen kann die „zivilgesellschaftliche Selbstermächtigung“, die seit den 80er Jahren Einzug in das deutsche Fernsehkrimi-Genre hält, als spätes populärkulturelles Echo der anti-etatistischen Tendenz von 1968 gedeutet werden. So ist die deutsche Schimanski-Figur politisch denn auch eher links konnotiert, anders als üblicherweise die US-amerikanischen Einzelgänger, denen ja regelmäßig die Rettung der Nation obliegt. Im Effekt werden hier also etablierte Stereotype aus dem US-amerikanischen Kontext mit völlig anderen Bedeutungen aufgeladen, die sich in diesem Falle aus der jüngeren deutschen Zeitgeschichte ergeben.

Neben solch unterschiedlichen politisch-kulturellen Hintergründen dürften auch die medienpolitschen Rahmenbedingungen von Bedeutung sein. Anders als in Amerika lief der Prozess der Kommerzialisierung des Fernsehens in Deutschland mit großen Verzögerungen ab. Der zunächst staatsnah organisierte Rundfunk wurde nach 1945 von den Alliierten weniger nach dem französischen oder amerikanischen sondern stark nach dem öffentlich-rechtlichen Vorbild der britischen BBC organisiert, nicht zuletzt um damit ein Instrument für die re-education-Politik in der Hand zu haben. In der Praxis mischte sich dieses Modell in der Bundesrepublik mit der staatsnahen deutschen Tradition.[29] Erst Mitte der 80er Jahre etablierte sich das sog. „Duale System“ aus einer kommerziellen und der traditionellen öffentlich-rechtlichen Säule. Für das Fernsehen als Leitmedium bedeutete dies, dass sich die Präferenzen des breiten Publikums lange Zeit nur sehr gebremst und indirekt im Leitmedium Fernsehen niederschlugen. In den USA mit seiner von Beginn an sehr viel stärkeren kommerziellen Orientierung war die Unterhaltungs- und Publikumsorientierung entsprechend stärker. Obwohl seit der Lizenzierung privater Fernsehanbieter viel über die sogenannte Konvergenzhypothese einer Angleichung der Angebote von privaten und öffentlich-rechtlichen Anbietern diskutiert worden ist, muss man wohl konstatieren, dass eine Szene wie die oben gezeigte aus 24 in einer Eigenproduktion von ARD und ZDF bis heute schwer vorstellbar ist. Ein so heikles Thema wie Folter durch den Staat einschließlich der damit verbundenen exzessiven Gewaltdarstellung bedarf hier noch immer einer Legitimation, die über die alleinige Befriedigung von Unterhaltungsbedürfnissen hinausgeht. Dass dies auch für die privaten deutschen Anbieter gilt, darf allerdings bezweifelt werden; 24 ist jedenfalls auch in Deutschland von mehreren pay-tv- und free-tv-Sendern ausgestrahlt worden.[30]

Wichtig ist, dass all diese Tendenzen deutlich älter sind als 9/11. Sie lassen sich nicht einfach auf strategische Interessen der USA nach den Anschlägen von 9/11 zurückführen.[31] Die Vorstellung, dass die Gemeinschaft nur dadurch gerettet werden kann, dass ein Einzelner sich über ihre Normen und Gesetze hinwegsetzt, ist in den Vereinigten Staaten eng mit nationalen Gründungsmythen verwoben. Ebenso beginnt die Popularisierung des ticking-bomb-Szenarios in der Populärkultur bereits in den 1960er Jahren mit der Durchsetzung Action-orientierter Dramaturgien in Literatur und Film. Selbst in Deutschland hat die Gewaltanwendung gegen Verdächtige im Fernsehkrimi immerhin schon eine rund 30-jährige Tradition. Die Reaktionen auf 9/11 haben diese Tendenzen zugespitzt, ihnen neue Evidenz verliehen und nicht zuletzt haben die Ereignisse die apokalyptischen Bedrohungsszenarien der Fiktionen in den Horizont des Realen und Möglichen geholt. Aber im Hintergrund haben wir es mit längerfristigen Prozessen zu tun, die sich zumindest teilweise auf die Eigendynamiken von Medialisierungsprozessen zurückführen lassen. Dazu gehört die Tendenz, die Nachfrage nach spannungsreicher Unterhaltung zu bedienen ebenso wie Versuche, die Aufmerksamkeit der Zuschauer durch besonders spektakuläre (Gewalt-)Szenen zu erregen bzw. zu binden.

Daneben verweisen die Fiktionen auf ein gesellschaftliches Bedürfnis nach Sicherheit in den liberalen westlichen Industrienationen, deren Garantien im Hinblick auf ihr Prosperitätsversprechen, ihre sozialen Sicherungssysteme und ihre politische Steuerungsfähigkeit offenbar in den letzten Jahrzehnten als zunehmend prekär wahrgenommen werden. Maßgeblich dürfte letztlich das uneingelöste Versprechen der Moderne sein, Kontingenzen in einem umfassenden Sinne aufzuheben. Dass im Fernsehen die spektakuläre, existentielle Bedrohung durch Kriminalität in den Vordergrund rückt, zumal in der Variante einer terroristischen Bedrohung von außen, sollte uns wahrscheinlich nicht allzu sehr wundern. Denn die angedeuteten strukturellen Probleme moderner Gesellschaften sind gewiss weit weniger aufsehenerregend und unterhaltsam.  

So betrachtet ist die „Rückkehr der Folter“ – als Debatte in Deutschland und als Praxis in den Staaten - nicht einfach ein Reflex auf den barbarischen Akt von 9/11. Sie ist vielmehr medial schon lange vorbereitet und ist die Konsequenz von utopischen Sicherheitserwartungen und –versprechen in Gesellschaft und Politik. Oder mit Zygmunt Baumann gesprochen: Sie ist das Produkt einer Ambivalenz der Moderne.