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Filmstill "Burning Bush"

Filmstill "Burning Bush"
ARTE France / © HBO/Dusan Martincek

Burning Bush - Die Helden von Prag
HBO verfilmt ein zentrales Erinnerungsmoment der tschechischen Geschichte
von
Martina Winkler
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Am 16. Januar 1969 ging der 21-jährige Jan Palach zum Prager Wenzelsplatz, übergoss sich mit Benzin und zündete sich an. Der Geschichtsstudent wollte mit seiner Tat gegen die politische Gleichschaltung nach dem Truppeneinmarsch vom August 1968 protestieren und seine Mitmenschen aufrütteln. Er erlitt schwerste Verbrennungen an über 80 Prozent der Haut und starb drei Tage später im Krankenhaus. Dieses Ereignis gehört zu den zentralen Erinnerungsmomenten in der tschechischen Geschichte und spielte als Motiv und Symbol für Proteste immer wieder eine Rolle, unter anderem in der sogenannten Samtenen Revolution von 1989.[1] Nun ist es von der Produktionsfirma HBO Europe für eine dreiteilige Fernsehproduktion – und daraus folgend auch einen abendfüllenden Spielfilm – aufgegriffen worden. Herausgekommen ist ein hochprofessionell gemachtes, bedrückendes und – wie es sich für HBO gehört – ungemein spannendes Drama.[2]
Dieses Drama ist explizit „historisch“: Die Macher betonen in zahlreichen Interviews ebenso wie im Making-of ihr Bemühen um Authentizität. Gespräche mit Zeitzeugen, Besuche in Archiven und Bibliotheken und ausgiebigste Recherche sichern die Produktion ab gegen Vorwürfe mangelnder faktographischer Präzision, schaffen aber vor allem eine Atmosphäre, in der alles zu stimmen scheint. Eher klassisch ist die Montage von Spielfilmszenen und originalen – oder auch nur original erscheinenden – schwarz-weißen Filmaufnahmen. Dem an HBO gestellten Professionalitätsanspruch entspricht nicht zuletzt die höchste Sorgfalt in Bezug auf Details. Dazu gehörten nicht nur das Benutzen der typischen Wassergläser, abgenutzter Teetassen und schnell abgetippten Speisekarten, sondern auch die Suche nach einem „authentischen“ Sarg und einem ebenso „authentischen“ Krematorium. Diese Recherche führte letztlich sogar zu dem Krematorium, in dem Palachs Sarg 1969 tatsächlich verbrannt worden war. Die Filmtechniker sprechen hier von „Gänsehaut“ und einem Eintauchen in die Vergangenheit – für den Zuschauer übersetzt sich dieses Bemühen in eine eindrückliche und überzeugende, dabei aber keineswegs nostalgische Szenerie.

„Der brennende Busch“ ist aber auch und vor allem ein filmisches Narrativ, das die Ereignisse strukturiert und interpretiert. Die Selbstverbrennung Palachs steht dabei nicht etwa am Ende, sondern vielmehr am Anfang der Erzählung. Entwickelt wird die Geschichte eines Gerichtsverfahrens wegen Beleidigung und Ehrabschneidung, das Palachs Familie gegen das Mitglied der Kommunistischen Partei Vilém Nový anstrengte. Nový hatte behauptet, Palach habe mit „rechten Elementen“ kooperiert und sei von diesen im Glauben gelassen worden, er würde nur mit einem „kalten Feuer“ Aufmerksamkeit erregen, keinesfalls aber ernsthaft verletzt werden. Kurz vor der Tat sei ihm dann echtes Benzin untergeschoben worden. Verschiedene der in diese vermeintliche Verschwörung angeblich verstrickten Akteure gingen vor Gericht, unter anderem der Autor Pavel Kohout, der Schachmeister Luděk Pachman und der Marathonläufer Emil Zátopek. Alle drei Teile konzentrieren sich jedoch auf den Prozess von Jan Palachs Mutter und schaffen so den Rahmen für einen Plot, in dem individuelle Leiden und Handlungen Identifikation ermöglichen und zugleich für umfassende historische Prozesse stehen – der klassische Ansatz für historische Dramen. Und in diesem Fall funktioniert dieser Ansatz tatsächlich.

Die Person Palachs steht in einer eigenartig gebrochenen Weise im Zentrum des Geschehens. Seine Tat bildet den Beginn des ersten Teils, die auch bildhaft umgesetzte „Weichenstellung“, den zentralen Punkt, um den sich das weitere Geschehen dreht, sowie eine „Stunde Null“, auf die sich alle weiteren Ereignisse und Zeitangaben ausdrücklich beziehen („Spätsommer 1969. Acht Monate nach dem Tode Jan Palachs“). Zugleich aber ist Palach weniger Akteur als vielmehr Projektionsfläche. Die Kamera zeigt niemals unmittelbar sein Gesicht, sondern stets nur Abbilder: das bekannte (historische) Foto des jungenhaften Studenten auf Plakaten, Flugblättern und der Traueranzeige, Zeichnungen und die vom Künstler Olbram Zoubek abgenommene Totenmaske. Die Verbrennung selbst wird gezeigt – im Vergleich mit der Tat des Schülers Jan Zajíc, der sich als „Fackel Nummer 2“ im Februar 1969 anzündete, erscheint sie allerdings relativ kurz und distanziert dargestellt. Das Vorgehen von Zajíc wird persönlicher, schmerzhafter und in quälender Ausführlichkeit gezeigt. Bei Palach sind es die Folgen, die von Bedeutung sind, bei Zajíc dagegen – dessen Tat aus verschiedenen Gründen deutlich weniger bekannt wurde – bleibt es beim individuellen Opfer.

Die Dramaturgie entfaltet genau dieses Spannungsverhältnis von persönlichem Leiden und politischer Bedeutung auf verschiedenen Ebenen und schildert auf diese Weise zugleich einen dramatischen historischen Wandel. Zunächst erscheinen die beiden Bereiche als Gegensätze, so in den eindringlichen Szenen, in denen die behandelnde Ärztin Palachs die Forderungen der Polizei nach Informationen abwehrt und respektvoll einen privaten Raum für den Todeskampf Palachs und die Trauer der Familie schafft. In ausführlicher Weise werden auch die Wege gezeigt, in denen die Nachricht von Palachs Tod der Familie vermittelt wird. Die privaten Kommunikationswege – das Telefon, der Zug, der Jans Bruder Jiří nach Prag ins Krankenhaus bringen soll und später das Auto, mit dem Jiří seine Mutter erreichen will, um sie zu informieren – sind langsamer als die öffentlichen und „politischen“ Mittel der Kommunikation. Als Jiří verzweifelt am Bahnhof auf den Frühzug wartet, hört er die Nachricht im Radio; sein Auto muss an einer Bahnschranke warten, um einen Zug durchzulassen, der Panzer transportiert; die Mutter schließlich erfährt die Nachricht nicht persönlich von ihrem älteren Sohn, sondern aus der Zeitung. Bereits an dieser Stelle im ersten Teil der Trilogie kommt dem Persönlichen nicht die gewünschte Priorität zu; im Laufe der Erzählung werden individuelle Emotionen und persönliche Entscheidungen dann immer weiter zurückgedrängt, bis schließlich jegliche Kommunikation von der Politik – verkörpert durch die immer aktiver werdenden Vertreter der Staatssicherheit – monopolisiert wird. Während im ersten Teil die Mutter Palachs noch selbst eine Traueranzeige, aus der ihre Verzweiflung, aber auch ihr Stolz sprechen, formulieren kann, bleiben Akteure des zweiten Teils bereits sprachlos angesichts der falschen Vorwürfe seitens der Staatssicherheit. Im dritten Teil dann herrscht Hilflosigkeit vor: eine erzwungene Exhumierung Jan Palachs entzieht sowohl der Trauer der Familie ihre Grundlage als auch der Kommunikation einer protestorientierten Öffentlichkeit. Der zu Beginn sehr aktive Studentenbund wird verboten. Das Gerichtsurteil im Prozess gegen Nový wird der Richterin politisch vorgeschrieben, und ihr bleibt nur, es mit kippender Stimme vorzulesen.

Vor allem aber wird die Dynamik von Persönlichem und Politischem an der Ausgestaltung der Figuren und der Sympathieführung durch das Drehbuch deutlich. Im Zentrum des Geschehens steht die Anwältin Dagmar Burešová, die Palachs Familie vor Gericht vertritt. Sie übernimmt das Mandat mit dem Wissen, dass die Chancen auf einen Sieg minimal sind und dass sie ein großes persönliches Risiko eingeht. Wenn ihre Entscheidung auch nicht ausdrücklich motiviert wird, – einer Erklärung am nächsten kommt ihre Antwort auf die Frage „Denkst Du denn nicht an unsere Kinder?“: „Ihretwegen mache ich das doch“ – so reichen die eher vagen Andeutungen doch völlig aus, um sie in eine reiche tschechische Tradition einzuordnen. Der unbedingte Wille des mittelalterlichen Reformators Jan Hus zur Wahrheit – symbolisiert im Bild des Kelches, das in der Begräbnisszene auftaucht – gehört ebenso dazu wie die Aussage des Präsidenten der Ersten Republik Tomáš G. Masaryk „Jesus, nicht Cäsar“. Auf die besondere, auf Nation und Moral konzentrierte Religiosität des tschechischen nationalen Diskurses wird auch an anderen Stellen im Film angespielt. Sei es durch die reinweiße, sakrale Unantastbarkeit des Krankenhauses, ein hervorstechendes Fensterkreuz oder, natürlich, den Titel der Produktion. Und natürlich ist es Václav Havels „Leben in der Lüge“, das Dagmar Burešová zu vermeiden sucht. Sie erlebt eine juristische Niederlage – der moralische Sieg ist nur für die Zuschauerwirkung des Films entscheidend, Burešová selbst wird in ihrer letzten Szene hilflos und weinend gezeigt.
Burešová steht moralisch eindeutig auf der richtigen Seite, und auch menschlich fehlt sie nur selten. Ihren Part hat die slowakische Schauspielerin Tatiana Pauhofová übernommen, die klar ein Trumpf für die Publikumswirksamkeit der Produktion ist. Sehr attraktiv und etwa zehn Jahre jünger als das historische Vorbild tatsächlich war,  bringt sie vor allem im zweiten Teil ein wenig Hollywood in die Geschichte. Ihre Strategien bei der Prozessvorbereitung, die an klassische amerikanische Gerichtsdramen erinnern, sowie die leise Verliebtheit ihres jüngeren Mitarbeiters (der von einem amerikanischen Rezensenten nicht ganz fair als „Justin Bieber-ish“ bezeichnet wurde), lockern die dramatische Geschichte auf und schaffen zugleich Spannung, indem sie – wider jegliches historische Wissen – beim Zuschauer doch Hoffnungsschimmer auf einen möglichen juristischen Sieg entstehen lassen. 

Einige weitere Persönlichkeiten stehen gemeinsam mit Burešová auf der „guten“ Seite, darunter die patente Ärztin, die im Krankenhaus einen politikfreien Raum schafft, Burešovás opferbereiter Ehemann sowie natürlich die Familie Jan Palachs. Eindeutig negativ gezeichnet sind nur wenige Personen: der schon fast als sadistisch zu bezeichnende Polizist Boček, der bürokratische Vertreter der Staatssicherheit und natürlich der Abgeordnete Vilém Nový. In ihm konzentriert sich „das Böse“ in einer Weise, die sonst in dieser Produktion nicht zu finden ist, und kulminiert in seinem Trinkgelage mit russischen Offizieren. Die Mehrzahl der Akteure jedoch ist nicht so einfach zuzuordnen. Und wenn der erste Teil der Serie mit dem strahlenden Weiß des Krankenhauses einerseits und den schwarz gekleideten Polizisten andererseits spielt, so weicht dieser Kontrast im Verlauf der Erzählung mehr und mehr einem durchgehenden Grau. Dieses Grau entspricht zwar auch der leicht sepia-getönten Retro-Ästhetik der Gestaltung, symbolisiert aber doch vor allem die Schwierigkeit, hier moralisch zu werten. Der Richterin wird mit dem Ende ihrer Karriere gedroht. Ein Kollege Burešovás wird mit Drohungen gegen seine einzige Tochter erpresst. Ein Journalist verspricht flirtend seine Hilfe als Zeuge beim Prozess, bleibt der Verhandlung dann aber doch fern. Eine Krankenschwester wird zur Falschaussage gegen den ihr vorgesetzten Arzt gezwungen – über die Mittel, mit denen sie erpresst wird, müssen wir gar nichts erfahren. Indem eine solch breite Palette an Personen, Motivationen und Reaktionen gezeigt und angedeutet wird, ist die Darstellung ausgewogener und damit weniger kontrovers als das in mancher Hinsicht durchaus ähnliche „Leben der Anderen“. In „Hořící keř” versinkt die gesamte Gesellschaft zunehmend in Angst, und das, was Burešová zu Beginn noch so kämpferisch als „nicht normal“ angreift – Gewalt, Unterdrückung, Erpressung – wird nun doch zur Normalität bzw. zum politischen Zustand der „Normalisierung“.

„Hořící keř” hat nicht etwa eine unbekannte Geschichte zutage gefördert. Vielmehr greift er ein Schlüsselmoment, ein zentrales lieu de mémoire der tschechischen Geschichte auf und liefert eine, wenn auch nicht unbedingt immer originelle, doch ansprechende und weitgehend überzeugende Dramatisierung und Interpretation. Seine Rolle als traditionsbildendes Medium nimmt der Film dabei sehr ernst und reflektiert sie mit verschiedenen Mitteln. Die zurückhaltende Darstellung der Person Jan Palachs und die stärkere Konzentration auf die Folgen seiner Aktion sind hier entscheidend. Die Akteure diskutieren die Verantwortung nicht nur des Regimes, sondern ebenso Palachs selbst sowie der Menschen, die auf seine Tat reagieren wollten. Die Aussage des Studentenführers Ondřej Trávníček „wenn er nicht mehr denken kann, dann müssen wir eben für ihn denken“, bleibt moralisch durchaus problematisch: Was ist hier respektvolles Erfüllen eines Auftrags, was ist Instrumentalisierung eines tragischen persönlichen Schicksals? Der Titel „Hořící keř” verweist dabei auf die Radikalität und Unausweichlichkeit von Palachs Aktion: ein Feuer, das nicht mehr zu löschen und nicht zu ignorieren ist, das schmerzt und eine transzendente Präsenz behält.

So pessimistisch die Trilogie ihre Protagonisten in die Zeit der „Normalisierung“ entlässt, so optimistisch gestaltet sich doch der Epilog. Hier wird eine klare und kausale Linie gezogen von der Selbstverbrennung Palachs zu den Protestaktionen des Jahres 1989. Das vorletzte Bild zeigt eine aufwärts fahrende Rolltreppe der Prager Metro, auf der  zunächst Polizisten zwei junge Flublattverteiler verfolgen. Ihnen aber folgen zahlreiche Passanten, welche die Flugblätter mit dem Bild Palachs aufsammeln und lesen. Die folgenden Aufnahmen friedlicher Demonstranten symbolisieren nationale Einheit und bieten somit eine Heilung der im Film problematisierten gesellschaftlichen Spaltung an. Dies ist pathetisch und fraglos auch kritisierbar. Die hier suggerierte Teleologie der Entwicklung geht in ihrer Eindeutigkeit über die ansonsten im Film vorgeschlagenen Interpretationen und Deutungen weit hinaus. Die verschiedenen Zielsetzungen der Produzenten – ein nationales lieu de mémoire zu analysieren, ein über den tschechischen Rahmen hinausgehendes Publikum zu informieren, den Weg in die sozialistische Normalität der 1970er und 80er Jahre aufzuarbeiten, eine konstruktive Erinnerungskultur zu stiften sowie mit Spannung und Emotion zu unterhalten – kollidieren jedoch nur selten. Vielmehr bleibt die Produktion weitgehend stimmig, ohne aber flach oder simplifizierend zu werden. Hier ist also eingetroffen, was kaum zu erwarten gewesen wäre: Dass der viel beschworene Qualitätswandel des Genres der aufwändig produzierten, populären Fernsehserie auch einem Orchideenfach wie der tschechischen Geschichte von Nutzen sein könnte.

 

Burning Bush - Die Helden von Prag, Regie: Agnieszka Holland, Tschechische Republik 2013
Teil 1: 27.3.2014 um 20.15 Uhr (arte)
Teil 2: 27.3.2014 um 21.35 Uhr (arte)
Teil 3: 28.3.2014 um 20.15 Uhr (arte)

Website zum Film von HBO

 

 




[1] Zu Konstruktionen und Rezeptionen siehe u.a. Sabine Stach: "Jan Palachs Totenmaske. Das menschliche Antlitz des Sozialismus", in: Themenportal Europäische Geschichte. http://www.europa.clio-online.de/2010/Article=460 und Christiane Brenner: "Tod für einen Sozialismus mit "menschlichem Antlitz". Jan Palach", in: Silke Satjukow (ed.), Sozialistische Helden : eine Kulturgeschichte von Propagandafiguren in Osteuropa und der DDR , Berlin: Links 2002, S. 256-266.
[2] Der Film lief zunächst als Dreiteiler bei HBO und dann, in einer zusammengschnitten Version, auf verschiedenen Filmfestivals und in tschechischen Kinos. Seit Dezember 2013 ist die Langversion (in tschechischer Sprache, mit u.a. englischen Untertiteln) auf DVD erhältlich. Dieser Beitrag  bezieht sich auf die dreiteilige Serie.