Mephisto und die Musen

Im Jahr 1949 reist Thomas Mann nach 16 Jahren des Exils erstmals nach Deutschland zurück. Es ist bereits eine geteilte Heimat, in der sich der Kalte Krieg abzeichnet. Anlass ist eine zweifache Auszeichnung: In der Paulskirche wird dem Schriftsteller der Goethe-Preis der Stadt Frankfurt am Main überreicht, wenig später erhält er im Deutschen Nationaltheater in Weimar den Goethe-Nationalpreis. Angesichts dieser doppelten Ehrung reflektiert der Film, wie sich in Westdeutschland und der Sowjetischen Besatzungszone die Erbauer der neuen Ordnungen gleichermaßen auf das Fundament der deutschen Kultur beriefen – und zugleich deutsche Verbrechen und neues Unrecht verdrängten.

„Abrollen eines wilden Reigens“, so nimmt der Literaturnobelpreisträger seine Begrüßung Ende Juli 1949 in Frankfurt am Main wahr. Auch die Verfilmung zeigt den Trubel mit Bankett, Pressekonferenz und geladener Prominenz – in manchem weicht der Regisseur Pawel Pawlikowski, der für seine Arbeit den Regiepreis bei den diesjährigen 79. Filmfestspielen in Cannes erhielt, allerdings vom historischen Vorbild ab: Thomas Mann wurde bei der Reise von seiner Frau Katia begleitet – der Film stellt ihm hingegen seine Tochter Erika an die Seite und konturiert hierdurch die authentischen Konflikte zwischen beiden. Der Suizid von Klaus Mann in Cannes geschah nicht während, sondern bereits vor dem Besuch seines Vaters in Deutschland. Und damals war es ein junger Chauffeur, der das Ehepaar zwölf Tage lang durch das Nachkriegsdeutschland fuhr. Ihm gegenüber bemerkte Thomas Mann nach seiner Rede in der Paulskirche auch sein nagendes Unbehagen, „wieviel Blut wohl an all den Händen klebt, die ich heute habe drücken müssen, wieviel?“ Pawlikowski legt diesen Gedanken nun Sandra Hüller als Erika in den Mund, die beim Bankett in Frankfurt verächtlich raunt, was die Menschen um sie herum wohl vier Jahre zuvor getan hätten.

Image

Es ist eine brillante Idee, die Reise in beide Teile Deutschlands, die im gleichen Jahr die Staatsgründungen zu Bundesrepublik und DDR erlebten, zu nutzen, um über eine doppelte Geschichte zu sinnieren: Es geht um die Rolle des gemeinsamen Kulturerbes, aber auch um die neuen Kunstformen und ihre Protagonist*innen in Ost und West für die Geschichte, Identität und Aufarbeitung nach 1945. Filmisch setzt Pawlikowksi konsequent die Verdopplung als Stilmittel ein: Die Windschutzscheibe des Buick ist durch einen Steg zweigeteilt – damals noch ein gängiges Modell –, die Kamerafahrten betonen im Blick auf Innenräume, Hotelfassaden und Kirchenschiffe ebenfalls symmetrische Strukturen. Die Reise nach Frankfurt am Main und die nach Weimar füllen jeweils eine Hälfte der Laufzeit des Films, in ihrer Mitte stirbt Klaus Mann – und damit symbolisch derjenige Teil Deutschlands, der an der Vergangenheit und Gegenwart zugrunde geht, physisch, emotional und moralisch.

Mehrfach fällt – in leicht abgewandelter Form – eine Sentenz Johann Wolfgang von Goethes, die Thomas Mann in seiner Ansprache 1949 zitierte: „Er hat gerufen: ‚Entzieht euch dem verstorbenen Zeug, Lebendiges laßt uns lieben!‘ Und seiner Weisheit letzter Schluß heißt: ‚Es gilt im Grunde doch nur: vorwärts!‘"[1] Dies gewinnt in der Handlung eine ambivalente Konnotation: Es ist der Wille zum Überleben in der Trümmerlandschaft, aber zugleich die wohlfeile Rechtfertigung, Schuld und Verbrechen auszublenden. Auch wenn sich der Film einer biografischen Episode nähert, so steht der Schriftsteller doch vor allem an einem symbolischen Platz – an den er sich damals bewusst begab. Er hielt, mit Ausnahme einer abweichenden Einführung, in Frankfurt am Main und Weimar exakt die gleiche Ansprache zum 200. Geburtstag Goethes. In der speziell für Weimar ergänzten Vorrede erklärte er zur gefährdeten Einheit Deutschlands: „Wer sollte denn heute diese Einheit gewährleisten und repräsentieren, wenn nicht ein unabhängiger Schriftsteller, dessen wahre Heimat die freie, von Zoneneinteilung unberührte deutsche Sprache ist?“

Doch zugleich stand Thomas Mann damals auch bereits für etwas Anderes: das schwierige Schicksal der Emigranten und ihr Hadern mit der einstigen Heimat, der Sorge vor Anfeindungen. Die historische Rede in Frankfurt und Weimar nahm hierauf explizit Bezug: „Die Erschütterung wird mir zuteil, die vor mir andere Emigranten beim Wiederbetreten des heimatlichen Bodens erfuhren, und die ihnen im Bilde von den Gesichtern abzulesen war. Ich sehe Arturo Toscanini, bevor er in der Scala zum ersten Mal wieder den Taktstock hebt, dastehen, den Blick nach innen gerichtet, in bleicher Benommenheit. Ich sehe Fritz von Unruh, den Dramatiker und Pathetiker, als Redner bei der Paulskirchen-Gedenkfeier, im Kampf mit einer anwandelnden Ohnmacht sich an das Pult klammern.“ Diese innere Anspannung schreibt auch die filmische Inszenierung auf das Gesicht von Hanns Zischler als Thomas Mann, als er auf der Bühne in Weimar einem Kollaps nahe scheint, bevor der Applaus einsetzt und er sich erleichtert den Schweiß von der Stirn wischt.

Die Ressentiments gegen den Exilanten werden bereits bei der Pressekonferenz in Frankfurt filmisch verdichtet: Weshalb er nicht „mit den Deutschen gelitten habe“, fragt ein Reporter. Für andere macht er sich gerade zum „Verräter“ der Demokratie, weil er auch das sowjetisch besetzte Weimar aufsucht. So übergibt Erika einen Brief an die CIA, der ihren Vater als kommunistische Marionette beschimpft – ein vom Drehbuch präzise platzierter Vorbote: Denn in den USA grassierten die Auswüchse der heraufziehenden McCarthy-Ära. Aus Enttäuschung über das Kesseltreiben gegen die Künstler wird Thomas Mann 1952 in die Schweiz gehen.

Der Film räumt der Auseinandersetzung mit dem NS-Regime und der sich formierenden SED-Diktatur wenig Raum ein – und spiegelt damit doch nur die Mentalität, die damals vorherrschte. Als in Weimar ein Mann ins Hotelzimmer stürmt und verzweifelt appelliert, auf das Unrecht im Gefangenenlager Buchenwald, in dem die Sowjets mittlerweile auch politische Oppositionelle internieren, aufmerksam zu machen, sehen Vater und Tochter nur versteinert zu, wie der Bittsteller gewaltsam abgeführt wird. Merkwürdig realitätsfern klingt das Ende der Festrede Thomas Manns, das im Film sogar zweimal rezitiert wird: „Das ‚gute Deutschland‘, das ist die Kraft, gesegnet durchs Musische, gesittete Größe. So konnte ein Deutscher meisterhaft werden, Vorbild und Vollender seines Volkes nicht nur, sondern der Menschheit, zu deren Selbst er sein Selbst erweiterte.“ Es scheint unmöglich, dies anzuhören, ohne an den soeben gescheiterten Versuch Hitler-Deutschlands zu denken, sich die Welt untertan zu machen. „Wie kannst Du eigentlich so weitermachen?“, entfährt es Erika, nachdem ihr die Passage zur Probe vorgetragen wird.

Image

Immer wieder streift die Handlung die neuen Bündnisse zwischen Kunst und Macht. Es ist das große Verdienst des Films, dass die Perspektive weit über die Person des Jahrhundert-Schriftstellers hinausgeht und die Kontinuitäten im Kulturbetrieb über 1945 hinweg betont werden – vor allem das Fortwirken belasteter Eliten, die vergleichsweise unbeschädigt durch die Entnazifizierung kamen mit dem Argument, sie hätten ja nur Theater gespielt, nur Musik gemacht oder nur Filme gedreht. Er habe im NS-Regime weitergearbeitet, „weil ich Schauspieler bin und die Muttersprache brauche“, rechtfertigt sich etwa Joachim Meyerhoff als Gustaf Gründgens gegenüber seiner konsternierten früheren Ehefrau Erika Mann. Im „Dritten Reich“ war er als Generalintendant der Preußischen Staatstheater von Hermann Göring protegiert worden, nach 1945 konnte er seine Karriere nahtlos fortsetzen. Im Dialog mit Erika beklagt Gründgens zudem eine Diffamierung durch das Buch „Mephisto. Roman einer Karriere“, das Klaus Mann 1936 in einem niederländischen Exilverlag veröffentlicht hatte. Gründgens wurde hier in der Figur des Hendrik Höfgen als Opportunist gezeichnet und damit als Prototyp des Intellektuellen, der sich einem diktatorischen Regime andient.

Auch die Erwähnung dieses Werks fügt sich glänzend in die Komposition des Films, die in Andeutungen immer wieder über das inszenierte Jahr 1949 hinausweist: Mephisto als Figur aus Goethes Faust (I), der auch in den Ansprachen Manns 1949 eine Rolle spielt, steht symbolisch für den Pakt des Geistes mit der Macht. Jahrelang blieb der Schlüsselroman in der Bundesrepublik verboten, bekräftigt zuletzt im berüchtigten „Mephisto“-Urteil des Bundesverfassungsgerichts 1971, das den Persönlichkeitsschutz stärker gewichtete als die Kunstfreiheit. Auch hier nimmt der Film die doppelte deutsche Perspektive ein: Beim Abschied verspricht Kulturbundchef Johannes R. Becher (Devid Striesow) seinen Gästen, dass die Schriften Klaus Manns bald im „Aufbau-Verlag“ veröffentlicht werden dürften. Tatsächlich erschien „Mephisto“ noch 1956 in der DDR. Für einen Filmemacher, der Symmetrie sucht, sind natürlich auch die Brüder Wolfgang und Wieland Wagner eine Szene wert, wie sie sich servil dem berühmten Gast nähern, um dessen Fürsprache für ein Wiedererstehen der NS-belasteten musikalischen Spielstätte in Bayreuth zu erwirken, man müsse nur die einquartierten Flüchtlinge im Festspielhaus loswerden. Hier – und dies ist historisch belegt – erteilt Mann eine klare Abfuhr. Gleichwohl konnten die Festspiele bereits 1951 ihren Betrieb wiederaufnehmen, ohne kritischen Blick zurück.

Neben all diesen Referenzen ist es möglich, VATERLAND noch auf einer weiteren Ebene zu rezipieren: Denn obgleich die Handlung vordergründig um den Literaten kreist, bietet das Werk zugleich einen Klangteppich der Nachkriegsgesellschaft. Eine konsequente Entscheidung: Denn die Einschätzung, Musik sei die „deutscheste der Künste“, ist ein Topos, den Thomas Mann mehrfach in Vorträgen und Abhandlungen niederlegte. In der Tat konkurrierten beide deutsche Staaten damals bereits nicht nur um das Erbe Goethes, sondern auch um das von Richard Wagner, Georg Friedrich Händel und Johann Sebastian Bach. Im Film erklärt der Schriftsteller den antichambrierenden Wagner-Brüdern, dass „Bayreuth dem Erdboden gleich und ihrer Mutter der Prozess gemacht werden“ solle, aber die Musik Richard Wagners „immer Bestand“ haben werde. Kurz darauf trällert eine Sängerin beim Frankfurter Bankett den Schlager „Musik, Musik, Musik“ von Peter Kreuder, der die betont naive Fröhlichkeit der Aufbaujahre im Westen ebenso spiegelt wie die zähe Kontinuität im Musikleben, handelt es sich doch um ein Durchhaltelied, das schon 1939 den Sound zum deutschen Angriffskrieg geboten hatte. Thomas Mann dreht etwas später verärgert das Autoradio ab, als ihm erst ein US-„Tiger-Rag“ und dann sowjetische Soldatenchöre entgegenschmettern – hier der Beginn der Amerikanisierung im Westen und dort die Annäherung an den kulturellen Kanon in der Sowjetunion.

Image

Als Betrunkene auf den Straßen von Frankfurt am Main das Wehrmachts-Lied „In einem Polenstädtchen“ grölen, ruft Erika ihnen aus dem Fenster „Faschisten“ hinterher. Wie Musik Herrschaft emotional zu legitimieren vermag, weiß auch Johannes R. Becher, als er Thomas Mann die von ihm gedichtete und von dem ebenfalls aus dem US-Exil zurückgekehrten Hanns Eisler komponierte neue Nationalhymne „Auferstanden aus Ruinen“ vorführt. Ihre Zeilen sind ein gefühliger Appell an den Frieden und „dass nie eine Mutter mehr ihren Sohn beweint“. Genau das – seinen Sohn beweinen – vermag Thomas Mann erst am Ende des Films, als der Buick plötzlich den Rückwärtsgang einlegt, um eine Kirche anzusteuern. In dem schwer kriegsbeschädigten Gotteshaus intoniert ein Orgelspieler „Wohl mir, dass ich Jesum habe, Jesus bleibt meine Freude“ von Johann Sebastian Bach. Klaus habe am Schluss nur noch Bach gehört, hatte Erika in einer früheren Szene zu ihrem Vater gesagt, diese Musik habe ihn fast an Gott glauben lassen. Zu den Bach-Klängen gelingt Vater und Tochter erstmals die gemeinsame Trauer. Hier dient die deutsche Klassik endlich einmal nicht als Projektionsfläche ideologischer Konkurrenzen, sondern als privater Rückzugsort.

Auch der Kirchenraum ist ein Verweis. Bereits in einer Eröffnungssequenz des Films formen der Innenspiegel des Buick und die vertikale Strebe der Windschutzscheibe zu Orgelklängen ein Kreuz. Denn Thomas Mann spendete sein Weimarer Preisgeld der dortigen zerstörten Herder-Kirche und damit einer Einrichtung, die sich der politischen Inszenierung der Besatzungsmacht entzog. Literatur und Musik blieben Teil von Erinnerungsgemeinschaften im geteilten Deutschland – mal geschichtsvergessen und mal geschichtspolitisch grundiert: So coverte Heino 1974 das „Polenstädtchen“ in der ZDF-Hitparade – der Marschrhythmus wurde durch Sambaklänge ersetzt, so dass sich launig mitklatschen ließ. Die Nationalhymne von Becher und Eisler durfte da schon seit vier Jahren nicht mehr mit Text in der DDR verbreitet werden, weil vor allem eine Zeile störte: Deutschland, einig VATERLAND.

Vaterland

Regie: Paweł Pawlikowski

Polen, Deutschland, Italien, Frankreich 2026, 82‘.

Link zum Trailer

[1] Im Film abgewandelt zu: Lebendiges lasst uns lieben, das Tote betrauern, aber hinter uns lassen.