Vergangenheitskonstruktionen

Arno Breker und sein Unterstützernetzwerk auf der einen Seite und die Kurator*innen von NS-Retrospektiven auf der anderen Seite hatten sich gleichermaßen mit dem „Belastungsgrad“ von Kunstwerken beschäftigt, mit dem Streben nach ihrer ästhetischen Dekontaminierung oder – gegenläufig – mit der Entlarvung ihrer faschistischen Ästhetik. Dem Streit um ein „Ausstellungsverbot“ für Breker hatte die durchaus ernste Überlegung zugrunde gelegen, ob „NS-Kunst“ ihre Umgebung tatsächlich „kontaminieren“, also demokratiegefährdend wirken könne. Diese Frage wurde in den Folgejahren noch einige Male durchgespielt. Zu einer Farce gerieten allerdings die Kontroversen um Kunstwerke im Berliner Olympiapark, dem ehemaligen „Reichssportfeld“, auf dem einst die Olympischen Spiele von 1936 ausgetragen worden waren. Die Skulpturen verschiedener ehemaliger „gottbegnadeter“ Künstler, errichtet anlässlich des „Völkerfests unter dem Hakenkreuz“, erlebten einen steten Wechsel von Desinteresse und Aufregung. Der erste Skandal fand während der Olympiabewerbung Berlins in den 1990er Jahren statt. Die Kalkstein- und Bronze-Heroen von Josef Thorak, Arno Breker, Josef Wackerle und Georg Kolbe erschienen plötzlich als peinlich. Ebenfalls skurril wirken heute allerdings in der Rückschau die damaligen Vorschläge ihrer „Dekontaminierung“. Man solle die Statuen der Größe nach aufstellen, um sie ironisch zu brechen, schlug der damalige Kulturbeauftragte Hilmar Hoffmann vor. Der Bildhauer Wolfgang Mattheuer regte an, die umstrittenen Figuren in den olympischen Farben zu kolorieren, um ihnen ein „internationales, multikulturelles Aussehen“ zu verleihen. Ein anderer wollte sie nach dem Vorbild des Künstlers Christo in Cellophan verpacken, wohl in der Hoffnung, dass sie verschwinden mögen.[1] Nichts davon wurde umgesetzt, da die Bewerbung Berlins schließlich scheiterte. Was folgte, war eine jahrzehntelange „Vergleichgültigung“[2], ja ein Vergessen der Existenz der Figuren, bis 2020 der Skandal erneut angefacht wurde. Diesmal war der Anlass für die Behauptung, die Skulpturen würden die Jugend verderben, allerdings sehr durchsichtig: Ihr Denkmalschutz sollte fallen, und sie sollten abgeräumt werden – da der Berliner Fußballverein Hertha BSC ein neues Stadion auf dem Maifeld errichten wollte. Das Beispiel verweist darauf, dass das Spiel um Dämonisierung und Dekontaminierung von NS-Kunst durch sehr unterschiedliche Akteure genutzt werden kann. Hier gilt es, im Rahmen künftiger Forschungen jeweils die offiziellen und informellen Interessenlagen an den Schnittstellen von Kunst und Öffentlichkeit bzw. Wirtschaft und Politik nachzuverfolgen.

Philanthropie und Art Washing

Bereits in der bundesdeutschen Nachkriegsgesellschaft lässt sich eine kunstbezogene vergangenheitspolitische Strategie beobachten, die das Kunstwerk nicht mehr als eigenständigen Gegenstand behandelte, sondern es funktional in den Dienst einer Agenda stellte. Auch wenn der Begriff des „Art Washing“ eine Rückprojektion ist,[3] so bringt er doch treffend auf den Punkt, worauf die Forschungsfrage zielt: Inwieweit war die private Kunstförderung durch Sammler*innen, Vereinigungen und Industrielle in der Bundesrepublik auch als ein Versuch zu sehen, einen symbolischen gesellschaftlichen Ablasshandel für die eigene Beteiligung an Krieg und Massenmord einzugehen? Hierbei soll nicht unterstellt werden, dass dies das dominierende Motiv vieler „Mäzene, Stifter und Sponsoren“[4] war – doch wäre anhand konkreter Einzelfälle zu untersuchen, wie das jeweilige Mischungsverhältnis von Gemeinsinn und philanthropischem Engagement auf der einen und kalkulierter vergangenheitspolitischer Imagepflege auf der anderen Seite war.

Das Kunst- und Kulturprojekt Eisen und Stahl etwa, das 1951/1952 auf Betreiben von Industriellen in Nordrhein-Westfalen durchgeführt wurde, betonte den Schulterschluss zwischen Kunst und Technik in der Nachkriegszeit. Die Badischen Neuesten Nachrichten erkannten darin „den Auftrag der Stahlindustrie an die bildenden Künste, dieses Lebensgebiet neben Natur und Kultur einzufangen“.[5] Die Beteiligung von Technik und Schwerindustrie an Krieg und Nationalsozialismus wurde dabei vollständig ausgeblendet.[6] Zugleich unterstrich das Projekt die Bedeutung des Unternehmertums für die Kunst- und Kulturförderung, die im Jahr 1951 mit der Gründung des Kulturkreises der Deutschen Wirtschaft im Bundesverband der Deutschen Industrie (BDI) ihre Institutionalisierung erfuhr.[7] Der Kulturkreis engagierte sich unter seinem Vorsitzenden Gustav Stein[8] explizit vergangenheitspolitisch, indem er die Lücken zu schließen gedachte, die durch die Aktion „Entartete Kunst“ und ihre Säuberungswellen in Museen geschlagen worden waren. So forderte der Kulturkreis achtzig Museen auf, ihre Ankaufswünsche zu übermitteln – die sogenannte „Museumsspende“ blieb in den Folgejahren ein „Hauptschauplatz der Tätigkeit des Kulturkreises“.[9] In den Anfangsjahren förderte er überwiegend abstrakte Künstler*innen und distanzierte sich so auch symbolisch vom Nationalsozialismus.[10] Somit diente die Nähe zur Kunst zugleich der demokratischen Selbstdarstellung, oder, wie der Politikwissenschaftler Werner Bührer es formulierte: „Den Initiatoren des Kulturkreises dürfte es auch darum gegangen sein, das durch die Verstrickungen der Industrie in das Nazi-Regime und seine Verbrechen beschädigte Ansehen der Industriellen wieder aufzupolieren: Kulturförderung als Öffentlichkeitsarbeit.“[11] In der Ausstellung Die Industrie als Kunstmäzen, mit der sich der Kulturkreis 1952 vorstellte, wurden vor allem Werke aus deutschen Museen präsentiert, die von der deutschen Industrie in den letzten dreißig Jahren gestiftet worden waren – die Provenienzen des Gezeigten wurden hingegen nicht problematisiert.[12] Der Jahresbericht des BDI von 1952/1953 betonte, dass die Initiative „nicht nur auf den finanziellen Beitrag der Industrie Wert legt, sondern auf das ursprüngliche kulturelle Interesse und die rege Mitarbeit des einzelnen Unternehmers“.[13] Der Kulturkreis beanspruchte damit für sich, dass „die kulturelle Arbeit des Unternehmertums“ in „ihrem letzten Ziel eine Mitarbeit an der Formung des Menschenbildes unserer Zeit ist“, womit er auf das „Darmstädter Gespräch“ von 1950 und die in diesem Rahmen stattfindende Ausstellung Das Menschenbild unserer Zeit Bezug zu nehmen schien.[14]

Seit Ende der 1950er Jahre erfolgte dann eine regelrechte „Analogisierung von Kunst und Unternehmertum, die in der Ausdrucksfreiheit des Künstlers das Gegenstück zur Handlungsfreiheit des Unternehmers erblickte.“[15] Die „Gestaltungsfreiheit“ wurde hierbei zum gemeinsamen „Schlüsselbegriff“. „Als höchste und angesehenste Erscheinungsweisen der Kultur sollten Musik, Literatur und vor allem die bildende Kunst die Freiheit verkörpern, von der die Unternehmer naturgemäß einen ganz anderen Gebrauch machten, für dessen Überhöhung ihnen das Freiheitspathos autonomer Kunst jedoch willkommen war“, wie Grasskamp konstatiert.[16]

Wie eng Zeitgeist und Kunstförderung aufeinander bezogen blieben, wird daran ersichtlich, dass der Akt des privaten Förderns und Schenkens erstmals im Rahmen des gesellschaftlichen Aufbruchs 1968 im sogenannten „Bielefelder Kunsthallenstreit“ auf breiter Front in die Kritik geriet. Anlass war, dass die Familie Oetker das von ihr gestiftete Kunstmuseum dem NS-belasteten Ahnherrn des eigenen Unternehmens widmen wollte. Die verschiedenen Stufen des Konflikts haben die Historiker Jürgen Finger und Sven Keller herausgearbeitet.[17] Umstritten war damals noch nicht, dass es sich bei Oetker um einen der ersten NS-Musterbetriebe mit Zwangsarbeitern gehandelt hatte, denn das war noch kein öffentliches Thema. Allerdings wurde kritisiert, dass die Halle dem Stiefvater Oetkers, Richard Kaselowsky, zugedacht werden sollte, der einst Mitglied im Freundeskreis des Reichsführers der SS gewesen war. Da der Protest auf den Höhepunkt der Studentenunruhen fiel, weitete sich der Streit zu einem Flächenbrand in der Stadtöffentlichkeit aus. Obgleich statt einer festlichen Einweihung schließlich nur eine Pressekonferenz stattfand – auch der Ministerpräsident hatte seine Rede abgesagt – blieb der Ausfall der Feierlichkeit ohne Wirkung, denn die Kunsthalle trug fortan dennoch den umstrittenen Namen, und das noch zwanzig  Jahre lang. Erst mit dem Wandel der Erinnerungskultur – die Auswirkungen der Serie Holocaust 1979, die Weizsäcker-Rede 1985 und der Historikerstreit 1986/87 – wurde der Vorgang neu gerahmt. Zum 40. Jahrestag des Kriegsendes forderten Bielefelder „Grüne“ die Umbenennung in Käthe-Kollwitz-Haus – ohne Erfolg. Doch sollten noch einmal mehr als zehn Jahre vergehen, bis der Stadtrat im Oktober 1998 den Namen ersatzlos strich, Rudolf August Oetker zog daraufhin seine persönlichen Leihgaben zurück. Der Eklat zeigt, wie sich – entlang der Phasen der bundesdeutschen „Vergangenheitsbewältigung“ – schrittweise eine kritische Öffentlichkeit gegenüber einer möglichen lokalpolitischen Korrumpierbarkeit im Kunstfeld herausbildete. Auch die Zeitgeschichte positionierte sich in der Causa Oetker: So nannte der Bielefelder Historiker Hans Ulrich Wehler in einem Vortrag an der Universität Bielefeld den Vorgang eine „krasse Verletzung der politischen Scham“.[18]

Die Konflikte um ein Art Washing der NS-Vergangenheit setzten sich nach der Jahrtausendwende auch außerhalb Deutschlands fort. Mittlerweile hatte die Entschädigung für Zwangsarbeit in der Zeit des Nationalsozialismus an historisch-politischer Relevanz gewonnen: So sollte seit dem Jahr 2000 eine Stiftungsinitiative der deutschen Wirtschaft die bisherigen „Wiedergutmachungsregelungen noch einmal ergänzen und ein in finanzieller Hinsicht abschließendes Zeichen der moralischen Verantwortung“ setzen.[19] Der Unternehmer und Kunstsammler Friedrich Christian Flick hatte sich, trotz der einschlägigen Belastung seines Unternehmens,[20] zunächst dennoch geweigert, der Stiftungsinitiative beizutreten. Dies beschädigte unmittelbar seine Pläne, an seinem Wohnort in Zürich ein Kunstmuseum zu errichten, nachdem zwei offene Briefe von Intellektuellen die Öffentlichkeit mobil gemacht hatten. Der zweite Appell vom 21. Juni 2001, unterzeichnet von u.a. Frank Castorf, Günter Grass, Siegfried Lenz, Jochen Gerz, Sasha Waltz und György Konràd, erklärte es als „in keiner Weise hinnehmbar, wenn ein namhafter Erbe, wie F.C. Flick, den Eindruck erweckt, sich u.a. durch den Bau eines Ausstellungsgebäudes einer Unterstützung des Fonds entziehen zu wollen. Mit aller Entschiedenheit verwahren wir uns gegen jede Form von Kompensationsgeschäften im Zusammenhang mit dem Bemühen um die Entschädigung ehemaliger Zwangsarbeiter. Der Einsatz von künstlerischen Werken als Ablasswährung ist zynisch."[21] Nachdem die Errichtung des Museums in Zürich gescheitert war, wiederholten sich die Proteste wenige Jahre später in Berlin, das nun als neuer Standort der Flick-Collection vorgesehen war. So erklärte der Vizepräsident des Zentralrats der Juden am 7. Mai 2004: „Da es sich dabei um eine Art moralische Weißwäsche von Blutgeld in eine gesellschaftlich akzeptable Form des Kunstbesitzes handelt, ist es mehr als bedenklich, dass sich die Bundesregierung dafür einsetzt."[22] Es folgte eine Plakatkampagne als Kunstprojekt mit dem Titel „Die Kunst des Sammelns – Flick in Berlin", das die Künstlerin Renata Stih, unterstützt durch die Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (NGKB), seit Frühjahr 2003 mit einer Arbeitsgruppe realisieren konnte. Die Plakate in unmittelbarer Nähe des Hamburger Bahnhofs in Berlin forderten: „Freier Eintritt für ehemalige ZwangsarbeiterInnen", auf einem anderen schwebte ein Zeppelin mit der Aufschrift „F.C. Flick Collection“ sowie dem Schriftzug: „Steuerflüchtlinge zeigt eure Schätze".[23] Die Gemüter beruhigten sich erst wieder, nachdem nicht nur die Flick Collection in den Rieckhallen im Hamburger Bahnhof in Berlin einen vorläufigen Standort fand, sondern Flick im Jahr 2005 auch fünf Millionen Euro in den Zwangsarbeiter-Fonds eingezahlt hatte.

Das jüngste Beispiel einer Kunst-Kontroverse mit vergangenheitspolitischer Dimension ist die Debatte um die Sammlung Bührle, die sogar als „kontaminiertes Museum“ bezeichnet wurde.[24] Die Sammlung existierte in privatem Rahmen bereits seit 1960, zum Eklat kam es erst, als sie im Oktober 2021 im Kunsthaus Zürich ausgestellt wurde. Zum einen geriet nun die ungeklärte Provenienz der Werke aus jüdischem Besitz in den Blickpunk. Zudem schob sich die Frage in den Vordergrund, mit welchen Geschäften der Schweizer Waffenproduzent Emil Georg Bührle sein Vermögen erworben hatte. Denn dieser hatte nicht nur das „Dritte Reich“ beliefert, sondern sich in der Nachkriegszeit am illegalen Waffenschmuggel beteiligt. Seit 2023 zeigt das Kunsthaus demgemäß zusätzlich einen Raum, der sich mit Bührle, seiner Vita und seinen Praktiken als Waffenhersteller und Kunstmäzen beschäftigt.[25]

Die öffentliche Aufmerksamkeit, so könnte man ein Zwischenfazit ziehen, sowie das Interesse von Zeit- und Kunstgeschichte haben sich von den Kunstwerken hin zu ihrer Provenienz und mittlerweile zu ihren Sammlern verlagert. Mäzenatentum in der Kunst wird mittlerweile selbst kritisch exponiert und wie im Fall Bührle sogar musealisiert.

Das „Gedächtnis der Kunst“: Künstlerische Positionierungen

Die künstlerische Auseinandersetzung mit der NS-Vergangenheit hat in beiden Teilen Deutschlands bis 1989/90 eine lange Geschichte.[26] Während die 1990er Jahre vor allem von der Gegenwart des deutsch-deutschen Bilderstreits[27] nach dem Ende der SED-Diktatur geprägt schienen, zeichnete sich um die Jahrtausendwende ein neuer Schub der Auseinandersetzung mit der NS-Vergangenheit ab. Erneut wirkte hierbei die historische Erinnerungskultur als Impulsgeber für die Kunstszene – denn der Streit um die Errichtung des Holocaust-Mahnmals in Berlin[28] regte offenkundig Kurator*innen an, über Geschichte und Erinnerung in der Kunst der Gegenwart nachzudenken, die in der monumentalen Schau Gedächtnis der Kunst vom 16. Dezember 2000 bis 18. März 2001 im Historischen Museum und der Schirn in Frankfurt am Main zu sehen war. Hier zeigten zeitgenössische Künstler*innen Positionen zu NS-Gewaltverbrechen und anderen bedrohlichen und gewalttätigen Ereignissen der jüngsten Vergangenheit und Gegenwart.[29] Der Historiker Bernhard Jussen hatte in einem grundlegenden Beitrag im Begleitband hierbei auch methodische Fragen aufgeworfen, die bis heute relevant sind: „Gibt es etwas zu diskutieren zwischen Künstlern, die historisch argumentieren, und den historischen Wissenschaften? Ohne große Mühe lässt sich die eine oder andere Gemeinsamkeit finden. Gemeinsam ist das Profil der Tätigkeiten als einer politischen Tätigkeit, als – zumindest dem Anspruch nach – Eingriff in die gesellschaftlichen Vergangenheitskonzeptionen und damit in die gesellschaftlichen Identitäten. Wissenschaftler und Künstler greifen auf dieselbe Öffentlichkeit zu, auf dieselbe politisch-soziale Situation. Die einen wie die anderen arbeiten an den Formulierungen von Geschichtsbildern.“[30]

In der Tat scheinen sich Fragen der Geschichtswissenschaft und der zeitgenössischen Kunst in jüngster Zeit einander anzunähern, oder sogar zu überschneiden: So untersucht die zeithistorische Behördenforschung seit fünfzehn Jahren, welche Kontinuitäten zwischen der NS-Zeit und den obersten Regierungsinstitutionen der Bundesrepublik zu finden sind – in personeller wie inhaltlicher Hinsicht.[31] Dass hier als erste Einrichtung das Auswärtige Amt von Historiker*innen durchleuchtet wurde und Ergebnisse zur Verfügung standen, wirkte offenkundig anregend auf die vergangenheitspolitische Reflexion in der Kunst: So war es die erklärte Absicht des deutschen Beitrags auf der Biennale in Venedig 2022, eine „Abrechnung mit der Kulturnation Deutschland“, insbesondere mit Blick auf die NS-Herrschaft und ihre Kontinuitäten zu leisten. Die Kuratorin des deutschen Pavillons, Maria Eichhorn, wies in diesem Zusammenhang darauf hin, „dass in der Nachkriegszeit beim Auswärtigen Amt ausgerechnet solche Kunstexperten für den Pavillon zuständig waren, die schon unter Hitler eine wichtige Rolle gespielt hatten.“[32] Die Anfang des Jahres 2026 verstorbene Künstlerin Henrike Naumann spann diesen Faden jüngst noch weiter, indem sie – mittlerweile selbst in ein Team zur künstlerischen Gestaltung des deutschen Pavillons in Venedig 2026 berufen – den Gedanken aufwarf, sie müsse sich wohl „darauf einstellen, von zukünftigen Generationen von Künstler*innen und Historiker*innen als Staatskünstlerin erforscht zu werden“.[33]

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Naumanns Verweis ist auch ein Echo auf die Debatte der 1990er Jahre, in der in einer diskursiven Vereinfachung die „autonome“ Kunst des Westens[34] den „Staatskünstlern“ im Sozialismus entgegengesetzt worden war. Groß war etwa die Empörung in der ostdeutschen Kunstszene, als im Jahr 1995 mit der Ausstellung „Auftrag: Kunst: 1949-1990“[35] im Deutschen Historischen Museum bildende Künstler der DDR pauschal – so der Vorwurf an die Kuratoren – als willige, malende und gestaltende Instrumente der SED-Parteidiktatur dargestellt worden waren.[36] „Auftragskunst“ hatte es freilich auch in der Bundesrepublik gegeben: Die bereits im „Dritten Reich“ eingeleitete gezielte Förderung bildender Künstler über „Kunst am Bau“ wurde von Bonn seit 1950 explizit fortgeführt und ausgeweitet. Ein zeithistorisches Bewusstsein für diese lukrative „Staatsnische“ weckten vor allem jüngere Forschungen, die skandalisierten, dass NS-nahe Künstler wie Hermann Kaspar nach 1945 erneut in Staatsdiensten zu Geld, Ansehen und Erfolg gekommen waren und das Gesicht bundesdeutscher Städte und Gemeinden dauerhaft mitgestalteten.[37] Das Label der „Staatskunst“ geriet in den 1990ern zum Kampfbegriff, der mehr verunklarte, als er erklärte: Als 1998 der Kunstbeirat des Bundestages neben Sigmar Polke und Georg Baselitz auch den als SED-treu geltenden Bernhard Heisig zur Ausgestaltung des Reichstags vorschlug, entspann sich ein monatelanger öffentlicher Schlagabtausch von Intellektuellen und Politikern um dessen Beteiligung, die Heisig fragen ließ: „Was machen denn die, die am Reichstag arbeiten? Die machen doch auch Kunst für den Staat?“[38] Das heikle Gefüge zwischen öffentlicher Kunstförderung und Kunstmarkt, und die Differenzen ihrer Mechanismen in Demokratie und Diktatur, lassen sich durch derlei plakative Schlagabtausche im Schatten deutsch-deutscher Befindlichkeiten allerdings nicht erhellen.

Hinsichtlich des Verhältnisses von Kunst- und Zeitgeschichte wiederholt und bewährt sich im Fall der DDR-Forschung jedoch offenbar eine wissenschaftliche Konstellation, die bereits bei der Aufarbeitung der NS-Diktatur im Kunstfeld hilfreich war:

Denn die gemeinsame forscherische Ausgangsposition ist die Spur der Kunstwerke. So wie der NS-Kunstraub und seine Aufklärung im Rahmen der Provenienzforschung entscheidende Fährten für eine zeithistorische Untersuchung der Machtverhältnisse im Kunstsektor legte, so bildet auch die Erforschung des Kulturgutentzugs durch die Besatzungs- und Staatsmacht der SBZ/DDR eine der wichtigsten erkenntnisleitenden Schneisen, die den Blick auf die offiziellen wie informellen Steuerungsmöglichkeiten der SED-Herrschaft im Kunstsektor freilegen.[39]

Somit treffen eine „gesellschaftlichen Fragen zugewandte“ Kunstgeschichte[40] und eine kunsthistorisch informierte Zeitgeschichte aufeinander. Entscheidend sind Fragen nach Verbindungen, Parallelen und Abweichungen ihrer Perspektiven – und danach, wie sich historische Kontinuitäten etablierten, weiterentwickelten und bis in die Gegenwart hineinwirken.

„Dieses Werk ist besetzt“– in dieser Sentenz, die eigentlich einer Situation des Arbeitskampfs entstammt und im übertragenen Sinne gemeint ist, las Henrike Naumann die Essenz ihrer künstlerischen Arbeit.[41] Denn Kunstwerke sind nicht nur ästhetische Objekte, sondern Produkte gesellschaftlicher Aushandlungsprozesse, die fortwährend historisiert und mit Hilfe unterschiedlicher Strategien neu kontextualisiert und aufgeladen werden. In ihrem gemeinsamen Anliegen, die verschiedenen „Besetzungen“ der Kunstwerke im Verlauf der Zeit zu entschlüsseln – und zwar sowohl ihre äußerlichen, repräsentativen und eigentumsrechtlichen, wie ihre ideologischen, emotionalen und sozialen Vereinnahmungen –, begegnen sich heute Kunst + Geschichte.

[1] Jutta Braun: Weg mit den Skulpturen? Der Streit um die „Entnazifizierung“ des Olympiageländes in Berlin, in: ZeitRäume 2020, Potsdamer Almanach. Göttingen 2020, S. 19-40.
[2] Zum Begriff: Martin Sabrow: Schattenorte, in: Merkur 69 (2015) 795, S. 77-84, hier S. 79.
[3] Der Begriff entstand um 2010 in den USA im Zusammenhang mit Vorwürfen, durch Kunst-Engagement die Gentrifizierung von Stadtteilen zu kaschieren.
[4]Walter Grasskamp/Wolfgang Ullrich (Hg.): Mäzene, Stifter und Sponsoren. Fünfzig Jahre Kulturkreis der deutschen Wirtschaft im BDI. Ostfildern-Ruit 2001.
[5] Schönheit und Gestalt in Stahl, in: Badische Neueste Nachrichten, 26.11.1952, S. 4.
[6] Vgl. Kunstausstellung EISEN UND STAHL. Ausstellungskatalog. Düsseldorf 1952, S. 19.
[7] Werner Bührer: Der Kulturkreis im Bundesverband der Deutschen Industrie und die „kulturelle Modernisierung“ der Bundesrepublik in den 50er Jahren, in: Axel Schildt/Arnold Sywottek (Hg.): Modernisierung im Wiederaufbau. Die westdeutsche Gesellschaft der 50er Jahre. Bonn 1998, S. 583-595.
[8] Gustav Stein, 1903-1970, Jurist, CDU-Politiker, seit 1949 stellv., seit 1957 Hauptgeschäftsführer des BDI, Professor für Soziologie der Kunst an der Kunstakademie Düsseldorf, NSDAP seit 1.5.1933.
[9]Walter Grasskamp: Auftragskunst und Gestaltungsfreiheit. Die fünfziger Jahre, in: Grasskamp/Ullrich (Hg.), Mäzene, S. 11-25, hier S. 18.
[10] Annette Doms: Neue Wege. Über die Situation und Rezeption moderner Malerei in der Münchner Nachkriegszeit. München 2004, S. 43.
[11] Bührer, Kulturkreis, S. 584
[12] Die Industrie als Kunstmäzen, in: Badische Neueste Nachrichten, 6.5.1952, S. 3.
[13] Der Kulturkreis im Bundesverband der Deutschen Industrie, in: Jahresbericht des Bundesverbandes der Deutschen Industrie 1.Mai 1952-30.April 1953, S. 47.
[14] Ebd.
[15] Grasskamp, Auftragskunst und Gestaltungsfreiheit, S. 15.
[16] Ebd.
[17] Jürgen Finger/Sven Keller: Der Bielefelder Kunsthallenstreit 1968. Mäzenatentum, Memoria und NS-Vergangenheit im Hause Oetker, in: Jörg Osterloh/ Harald Wixforth (Hg.): Unternehmer und NS-Verbrechen. Wirtschaftseilten im „Dritten Reich“ und in der Bundesrepublik. Frankfurt a.M./New York 2014, S. 331-361.
[18] Finger/Keller, Kunsthallenstreit, S. 355.
[19]  BT-Drs. 14/3206 vom 13. April 2000. Entwurf eines Gesetzes zur Errichtung einer Stiftung „Erinnerung, Verantwortung und Zukunft“.
[20] Kim C. Priemel: Flick. Eine Konzerngeschichte vom Kaiserreich bis zur Bundesrepublik. Göttingen 2007, S. 478.
[21] Zit. nach Steffen Haug: Die Presse-Kontroverse um die Flick-Collection, in: ArtHist.net, 14.12.2004., Die Presse-Kontroverse um die Flick-Collection (S. Haug) - ArtHist.net: Fachforum der Kunstgeschichte / Rezensionen.
[22] Ebd.
[23] Zum Projekt: flick_adk_e+d_pic  Zudem entstand die Publikation NGKB (Hg.): Die Kunst des Sammelns/The Art of Collecting. Beiträge zur Erinnerungskultur. Berlin 2004.
[24] Erich Keller: Das kontaminierte Museum. Das Kunsthaus Zürich und die Sammlung Bührle. Zürich 2021.
[25] Kunsthaus Zürich, Medienmitteilung, 2.11.2023. „Eine Zukunft für die Vergangenheit. Sammlung Bührle: Kunst, Kontext, Krieg und Konflikt". MM2_NeupraesentationSammlungBuehrle_2023_DE.pdf
[26] Florian Korn: Künstlerische Aufarbeitung. Die NS-Vergangenheit im deutsch-deutschen Erinnerungsdiskurs 1960 bis 1990. Bielefeld 2022.
[27] Anja Tack: Riss im Bild. Kunst und Künstler aus der DDR und die deutsche Vereinigung. Göttingen 2021.
[28] Die Errichtung des Mahnmals wurde nach langen Debatten in der Sitzung des Deutschen Bundestags vom 25.6.1999 beschlossen, am 10.5.2005 fand die Eröffnung statt.
[29] Reinhard Ermen: Das Gedächtnis der Kunst. Geschichte und Erinnerung in der Kunst der Gegenwart. Historisches Museum in Zusammenarbeit mit der Schirn, in: Kunstforum, Bd. 154 (2001), S. 417-418.
[30] Bernhard Jussen: Die „Geschichte“ der Wissenschaft und die „Geschichte der Kunst“. Was die historischen Wissenschaften von der bildenden Kunst lernen können und was nicht, in: Kurt Wettengl (Hg.): Das Gedächtnis der Kunst. Geschichte und Erinnerung in der Kunst der Gegenwart. Katalog zur Ausstellung Das Gedächtnis der Kunst. Geschichte und Erinnerung in der Kunst der Gegenwart. Historisches Museum, Schirn Kunsthalle und Paulskirche Frankfurt a.M.,16.12.2000-18.3.2001. Ostfildern-Ruit 2000, S. 57-70, hier S. 57.
[31] Vgl. Christian Mentel/Niels Weise: Die zentralen deutschen Behörden und der Nationalsozialismus. Stand und Perspektiven der Forschung, hg. von Frank Bösch, Martin Sabrow und Andreas Wirsching. München/Potsdam 2016.
[32] Unsere Frau in Venedig, in: Der Spiegel, 22.4.2022. Siehe hierzu auch: Yilmaz Dziewior (Hg.): Maria Eichhorn: Relocating a Structure. Deutscher Pavillon 2022. 59. Internationale Kunstausstellung – La Biennale die Venezia. Berlin 2022.
[33] Staatskunst – Lecture Performance von Henrike Naumann. Zitat ab ca. min. 7.30.
[34] Uta Karstein/Nina Tessa Zahner (Hg.): Autonomie der Kunst? Zur Aktualität eines gesellschaftlichen Leitbildes. Wiesbaden 2016.
[35] Ausstellung „Auftrag: Kunst: 1949-1990. Bildende Künstler in der DDR zwischen Ästhetik und Politik“. Ausstellung im Deutschen Historischen Museum, Berlin, Zeughaus, 27. Januar bis 18. April 1995.
[36] Vgl. Paul Kaiser/Karl-Siegbert Rehberg (Hg.): Bilderstreit und Gesellschaftsumbruch. Die Debatten um die Kunst aus der DDR im Prozess der deutschen Wiedervereinigung. Berlin 2013.
[37] Vgl. Vortrag Wolfgang Brauneis bei der Tagung „Kunst und Kultur nach dem Nationalsozialismus“ am 13. März 2023 in der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften. Kunst und Kultur nach dem Nationalsozialismus. Zur NS-Aufarbeitung BKM-geförderter Institutionen (Vortrag Brauneis ab 4:29).
[38] Peter Michel: Ankunft in der Freiheit. Essays gegen den Werteverlust der Zeit. Berlin 2011, S. 23.
[39] Jörg Ganzenmüller/Franz-Josef Schlichting (Hg.): „Verstaatlicht, verkauft und vergessen? Zum Kulturgutentzug in der SBZ/DDR und der Frage nach Restitution“: wiss. Tagungsseminar der Stiftung Ettersberg und der Landeszentrale für politische Bildung Thüringen. Weimar 2023; Auf den Spuren des Kulturraubs in der DDR. Plötzlich waren die Nachbarn weg. Es wird höchste Zeit, dass sich ostdeutsche Museen um die Herkunft in ihren eigenen Beständen kümmern – viele DDR-Flüchtlinge ließen ihren gesamten Besitz zurück, in: Tagesspiegel, 8.4.2026; Mathias Deinert/Uwe Hartmann/Gilbert Lupfer: Enteignet, entzogen, verkauft. Zur Aufarbeitung der Kulturgutverluste in SBZ und DDR, Band 3 in der Schriftenreihe „Provenire“, hrsg. vom Deutschen Zentrum Kulturgutverluste, Berlin 2022.
[40] Elisabeth Fritz: Der Beitrag der Kunst/geschichte. Typologische Annäherung an eine gesellschaftlichen Fragen zugewandte Disziplin, in: Dies. (Hg.): Der Beitrag der Kunst/geschichte zu Herausbildung und Aushandlung gesellschaftlicher Fragen. Festschrift für Verena Krieger. Köln 2025, S. 35-64.
[41] 30 Minuten Kunst. Die radikal guten Fragen der Künstlerin Henrike Naumann, Podcast von Jens Trocha, 27. Juli 2023, ab Min. 42.00. Die Parole: „Dieses Werk ist besetzt“, wurde in einem Gemälde von Henrike Naumann aufgegriffen, das den Streik beim VEB Thomas Müntzer in Bischofferode 1993 thematisierte. Vgl. auch „Diese Werke sind besetzt“. Von Kevin Hanschke, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 22.9.2022, über die Ausstellung „Worin unsere Stärke besteht. Fünfzig Künstlerinnen aus der DDR“ im Kunstraum Kreuzberg/Bethanien.