Werk und Biografie – die Rezeption von Expressionismus und NS-Kunst

Der zwischen 1933 und 1945 vom NS-Staat diffamierte Expressionismus avancierte in der Nachkriegszeit zum Schutzschild der deutschen Kulturpolitik.

Was damals zumeist übersehen oder auch bewusst übergangen wurde, war das tatsächliche Verhältnis von Künstler*innen und Werk – was, wie etwa im Fall von Emil Nolde, Auswirkungen bis in unsere Tage hat.¹ Die Stereotypisierung der Expressionisten als „Widerstandskämpfer“ lag jedoch nicht allein in ihrer Einbindung in die bundesdeutsche Imagepolitik nach 1945 begründet, sondern hatte weitere Wurzeln, die bis in die 1930er Jahre und nach Übersee reichten. Denn bereits 1939 sorgte das Museum of Modern Art für Aufsehen, als es demonstrativ „Kunst im Exil“ ankaufte – gemeint waren damit konfiszierte und als „entartet“ eingestufte Werke, die über den Kunsthandel zur Devisenbeschaffung ins Ausland gelangt waren. Im gleichen Jahr wurde auch erstmals ein Gemälde der „Brücke“ in die Sammlung des MOMA aufgenommen – und hatte damit die höhere Weihe der Kanonisierung in der US-Lesart der Kunstgeschichte erreicht.² 1939 hielt Franklin D. Roosevelt anlässlich eines Museumsneubaus eine Rede über den Konnex von künstlerischer Freiheit und Demokratie, die in der Sicht von Gregor Langfeld wegweisend war: „Der Mythos des antifaschistischen Künstlers war geboren“.³ Die tatsächliche Gesinnung der Künstler und Künstlerinnen sei dagegen „ausgeblendet“ und nach 1945 diese oberflächliche Sichtweise von den USA in die Bundesrepublik gleichsam re-importiert worden.⁴

Die jüngere Forschung ebenso wie verschiedene Ausstellungen haben eine derart vereinfachende Sichtweise verstärkt hinterfragt.⁵ Die Schau Flucht in die Bilder. Die Künstler der Brücke im Nationalsozialismus ging 2019 der „komplexen biografischen Situation und den Positionierungsversuchen der Maler“ nach, wodurch vor allem das Narrativ der „‘totalen‘ Verfolgung und Verfemung“ aufgebrochen werden sollte. Die Kuratorinnen verwiesen darauf, dass die meisten „weiterhin aktiv agierten. Alle in Deutschland ansässigen Mitglieder der Brücke waren durchgängig künstlerisch tätig, ausgenommen der Monate, in denen nach Zerstörung der Ateliers und erzwungener Übersiedlung das Material fehlte“, in den „ersten Jahren des Nationalsozialismus stellten sie ihre Werke noch in Galerien und Kunstvereinen aus“.⁶ Hierzu gehört auch, dass etwa Max Pechstein und Erich Heckel durchgängig Mitglieder in der Reichskammer der bildenden Künste waren. Die Kunsthistorikerin Aya Soika kritisiert, dass der Hang zum „Zelebrieren“ der ästhetischen Höhepunkte zu einer ungleichgewichtigen fachlichen und historischen Rezeption des Gesamtwerks führte. So seien Ausstellungen über die „Brücke“ häufig nur auf deren Blütezeit fokussiert gewesen, die dem NS vorausging, wohingegen es nur „wenig Interesse am Œuvre der 1930er und 1940er Jahre“ gab. So wurde Pechstein in einigen Retrospektiven gewürdigt, ohne eine stilistische Anpassung an den NS in seinen späteren Jahren zu hinterfragen.⁷Auch biografische Umstände blieben unberücksichtigt, wie das Beispiel Karl Hofers zeigt. Dass dieser sich 1938 von seiner ersten, getrennt lebenden jüdischen Ehefrau scheiden ließ, um in der Reichskammer der bildenden Künste verbleiben zu können, was diese damit faktisch dem Schicksal der Deportation preisgab und wodurch sie „als Folge der Scheidung ihr Leben verlieren“ sollte, blieb lange Zeit unbeachtet.⁸

Vor mehr als 40 Jahren hatte allerdings bereits eine große Ausstellung genau diesen Aspekt – das fortgesetzte Leben und Arbeiten überwiegend expressionistischer Künstler*innen unter der NS-Herrschaft – in den Blick genommen. Hierbei hatte die Schau Die Dreißiger Jahre. Schauplatz Deutschland, die 1977 zunächst im Haus der Kunst in München, dann im Folkwang Museum Essen und schließlich im Kunsthaus Zürich gezeigt wurde, die Motive des Ausharrens nach 1933 kaum empirisch untersucht, sondern als Ursache pauschal eine tiefe künstlerische Verwurzelung in Deutschland angeführt. Schon die Wahl von Golo Mann als Autor des Vorworts signalisierte, dass hier an nationale Kulturbestände appelliert werden sollte. Der Schriftsteller und Historiker erklärte, es sei „kühn“, sich als Ausstellung über die „Schwelle“ des Jahres 1933 hinwegzusetzen, um Kontinuitäten aufzuzeigen. „Wir erfahren mit Aug´ und Geist, warum die überlebenden Expressionisten nicht taten, was einem aggressiven Sozialkritiker vom Schlage des George Grosz so schwer nicht fiel, sondern blieben; weil sie eben arg ‚deutsch waren‘“; und man erlebe eine „Ehrenrettung“ von Künstlern, ‚Realisten‘, ‚Neo-Klassizisten‘, ‚Neoromantikern‘, die nichts dafür konnten“, dass die Nationalsozialisten sie „für Gesinnungsverwandte“ hielten.⁹ Die Einführung der Kurator*innen betonte, dass sich bislang noch keine Ausstellung an eine „umfassende Darstellung des Jahrzehnts zwischen 1930 und 1940 gewagt“ habe.¹⁰ Der „beharrliche Widerstand der Expressionisten gegen eine Emigration“ sei, so die These, auf deren Verhaftung im „deutschen Kulturraum“ zurückzuführen gewesen.¹¹ Mit ihren programmatischen „Leitfragen“¹² setzte sich die Schau explizit das Ziel der „Ehrenrettung jener Künstler, die unschuldig in den Verdacht geraten waren, Anhänger der neuen Kulturpolitik zu sein“, etwa des „zeitbezogene[n] Realismus der dreißiger Jahre“, der „nicht zuletzt durch den Beifall nach 1933 bis heute in Verruf“ geraten sei.¹³ In seinem Katalog-Beitrag postulierte der Kunsthistoriker Paul Vogt, der Entschluss zur Emigration sei „für einen ehemaligen Expressionisten kaum vorstellbar“ gewesen. „Das Beharren im Widerstand gegen eine feindliche Umwelt war zwar kein leichter, doch letztlich der einzig mögliche Ausweg. Ihn wählten alle Expressionisten.“¹⁴ Die Einführung von Paul Vogt glättete auch die Kompromisse mit dem NS-Regime, Emil Nolde wurde etwa als Opfer eines Irrtums dargestellt: Die „enge Bindung an die heimatliche Landschaft, das Verwurzeltsein im nordischen Mythos führten ja letztlich zu jenem katastrophalen Mißverständnis, das Nolde nach 1933 hoffen ließ, im neuen Reich zum Schöpfer einer nordisch-deutschen Kunst berufen zu sein. Umso härter trafen ihn Mal- und Ausstellungsverbot…“¹⁵ Erich Heckel habe in den 1930er Jahren endlich sein „orbis pictus“ auf Reisen nach Süddeutschland, Österreich und an die Flensburger Förde vervollständigen können. Sein Hang zur klassischen Romantik sei „nicht als Flucht aus einer bedrängenden Gegenwart“, sondern als „konsequente Fortentwicklung alter Ansätze“ zu werten.¹⁶ Etwas wie möglichen Opportunismus vermochte Vogt, wenn auch spekulativ, nur bei Max Pechstein zu erkennen, dessen Werken eine „gewisse Hintergründigkeit und Mehrschichtigkeit“ zunehmend gefehlt habe, was „vielleicht“ dazu beigetragen habe, dass das gegen ihn erlassene Malverbot 1939 aufgehoben wurde.¹⁷ Heute fragt Aya Soika konkret, ob Pechsteins „stilistischer Wandel“ nicht einer der Gründe gewesen sei, dass er in der Reichskammer der bildenden Künste verbleiben konnte.¹⁸

Das Deutschtum als „Ehrenrettung“ – dieser Ansatz von Die Dreißiger Jahre. Schauplatz Deutschland korrespondierte in irritierender Weise mit den Ergebnissen einer anderen Ausstellung: Zeitgleich zu Die Dreißiger Jahre. Schauplatz Deutschland zeigte die Schau Zwischen Anpassung und Widerstand. Kunst in Deutschland 1933-1945 der Akademie der Künste in West-Berlin (1978), dass es schon einmal eine „Ehrenrettung des Expressionismus als ‚deutsche Kunst‘“ gegeben hatte – nämlich 1933.¹⁹ So versuchte der Lübecker Museumsdirektor Carl Georg Heise im April 1933 „Emil Nolde und Ernst Barlach als urwüchsig deutsche Kunst“ darzustellen, die im NS „somit akzeptiert werden“ konnten.²⁰ Der kommissarische Direktor der Nationalgalerie in Halle, Alois J. Schardt, habe eine „Entwicklungslinie des Ekstatischen als typisch für deutsche Kunst“ gezogen, um den Expressionismus zu verteidigen.²¹ „Was ist deutsch in der deutschen Kunst?“,²² war also eine Frage, die nicht nur NS-Ideologen stellten, vielmehr beschäftigte diese nationale Zuschreibung auch nach 1945 die Ausstellungsmacher: Es war das „spezifisch Deutsche“, um das die Ausstellung im Zürcher Kunsthaus 1949 kreiste (Vgl. Teil 1), und es war das „Verwurzeltsein im deutschen Raum“, das 1979 als Argument diente, um das Dableiben, möglicherweise auch Kollaborieren mit dem NS-Regime zu rechtfertigen.

Der 1956 aus Ungarn geflohene Kunstkritiker Laszlo Glozer, der 1977 als scharfer Kritiker der Schau Die Dreißiger Jahre. Schauplatz Deutschland aufgetreten war,²³ verantwortete vier Jahre später gemeinsam mit Ausstellungsmacher Kaspar König einen weiteren Meilenstein in der Reihe der Retrospektiven: Westkunst wurde 1981 in den Rheinhallen Köln gezeigt. Die Periodisierung war erneut ungewohnt: Sie reichte vom Ausbruch des Zweiten Weltkriegs 1939 bis ins Jahr 1968. In der Phase dieser „zweiten Moderne“, so die These, entfaltete die Kunst ihr unverbrauchtes Potential, das wiederum in den Werten der Freiheit und des individuellen Ausdrucks verankert sei.²⁴ Wie bereits der Titel suggerierte, habe sich diese Form der zeitgenössischen Kunst nur im „Westen“ entfaltet – als Kontrapunkt zur „Staatskunst“ des kommunistischen Ostens in der Zeit des Kalten Krieges. Die Schau zeigte die Bedeutung des europäischen Exils für die US-amerikanische Kunst, die Verschiebung des Zentrums der modernen Kunst von Paris nach New York, sowie die aktuelle Tendenz des „Aussteigens aus dem Bild“.²⁵ Nach Ansicht von Mathilde Arnoux und Maria Bremer war Westkunst vor allem der Versuch, die Vormachtstellung der USA als Trendsetter in Frage zu stellen: „In this light, the efforts of the organisers of Westkunst to reconfigure and naturalise the historical avant-gardes as an exclusively (Western) European phenomenon, and to redefine transatlantic art as deriving from that tradition by way of the exile and migration caused by the Second World War, seems, in retrospect, programmatic.”²⁶ Nach Ansicht des Kunstwissenschaftlers Hans Belting hatte Westkunst damit zudem das Narrativ der documenta I reaktiviert: die Idee eines zeitlosen Modernismus sei genutzt worden, um den Bruch durch die Nationalsozialisten zu überbrücken.²⁷ Eine 1955 durch die documenta I etablierte Dekontaminierungsstrategie sei auf diese Weise erfolgreich 1981 bekräftigt worden.

Doch werden solche Sichtweisen der Kernbotschaft von Westkunst nicht gerecht: Denn gerade die Erfahrung eines Bruchs um 1939 in der Biografie der Künstler*innen war das Herzstück der Schau: So fragte Laszlo Glozer explizit nach der „Veränderung im Werk unter äußerem Druck“ der politischen Verhältnisse, dem sich die Künstler*innen als „Zeitgenossen“ gegenübersahen. Als „schwierig“ oder „problematisch gehandelte Spätwerke wie die von Klee, Kandinsky oder Mondrian“ seien unter diesem Aspekt neu zu betrachten, um „eine lebensnähere Bewertung der ‚Klassiker‘“ zu ermöglichen. Die „Parade der Moderne bei Kriegsverdunkelung“, die Westkunst vorführe, sei „kein Selbstzweck“. Vielmehr sollten „Reaktionsvermögen, Leidensfähigkeit, Rückzug, Beharrung, Beeindruckbarkeit“ der Künstler*innen anhand der Œuvres gezeigt werden.²⁸ Westkunst hatte mithin den Anspruch, die „Kollision der Moderne mit der Zeitgeschichte“²⁹ zu demonstrieren und die lebensgeschichtlichen Spuren aufzuzeigen, die diese Erschütterung in Werk und Biografie hinterlassen hatte.

Nationalsozialistische Kunst in Retrospektiven

Das Komplementärphänomen zur „Entarteten Kunst“, die NS-Kunst, erfuhr ebenfalls unterschiedliche Einordnungen in der kuratorischen Arbeit. Bis heute bleibt es schwierig, „Nationalsozialistische Kunst“ zu definieren, wie der Kunsthistoriker Olaf Peters zeigt; er verweist auf die historische Definition in einer Stilkunde des Jahres 1976, in der die „offizielle Kunst im Dritten Reich“ mit einer „Neigung zum Deklamatorischen, Gigantischen und Martialischen“, einer Brutalisierung des Neoklassizismus und der Negierung individueller Vielfalt umschrieben wurde.³⁰ Peters selbst lehnt sich an den Begriff der „Unkunst“ an, der auf die „philosophische Selbstpreisgabe“ der NS-Kunst abzielt; hierbei folgt er der Analyse des Bochumer Kunsthistorikers Max Imdahl.³¹

Das MOMA hatte in German Art of the Twentieth Century 1957 die Präsentation von NS-Kunst noch komplett ausgespart.³² Auch die Veranstalter von Die Dreißiger Jahre. Schauplatz Deutschland konnten 1977„keine Notwendigkeit“ erkennen, „außer durch einige Kontrastbeispiele, die ideologisierte Unkunst hervorzuheben. Sie erweist sich bei näherem Zusehen als eine durch staatliche Hilfe am Leben gehaltene und weit über ihren Rang gelobte Randerscheinung, die unter normalen Umständen nie beachtet worden wäre.“³³ Als „Kontrastbeispiele“ wurden Josef Thorak und Arno Breker und der „offensichtlich Anachronismus“ ihres Schaffens ausgewählt, da „die Problematik der NS-Kunst sich im Werk dieser beiden Protagonisten am schärfsten zugespitzt“ habe.³⁴ Bereits die ersten Aufträge des „Dritten Reichs“ hätten bei Breker die „Wendung zu einem dekorativen Klassizismus“ bewirkt, mit den überlebensgroßen Bronzen sei dann „die Grenze zum Trivialen“ endgültig überschritten worden. Thorak habe wiederum durch „groteske Überdimensionierung“ den „Gedanken einer monumentalen Kunst für alle vollends ad absurdum geführt.“³⁵ Auffällig ist, dass in Ausstellung und Katalog zwar die Ästhetik der beiden Bildhauer künstlerisch abqualifiziert, ihre persönliche und organisatorische Einbindung in das NS-Regime jedoch noch überhaupt nicht reflektiert wird.

Ob NS-Kunst ins Museum gehört, ist ein Streit, der nicht erst in den 1980er Jahren aufbrach.³⁶ Arno Brekers Galeristen konnten zu Beginn der 1970er stolz darauf verweisen, dass seine Werke aktuell in einer bedeutenden Ausstellung zu sehen seien.³⁷ Gemeint war die Schau Kunst in Deutschland 1898–1973, die zunächst zur Jahreswende 1973/74 in der Hamburger Kunsthalle und dann in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus München gezeigt wurde.³⁸ Die 75-Jahres-Spanne, die hier kunsthistorisch durchmessen wurde, war allerdings unter fachfremden Gesichtspunkten gewählt: Sie ergab sich aus dem Lebensalter der Mobil Oil AG, auf deren Initiative und mit deren Förderung die Schau zustande gekommen war.³⁹ Hierüber machte sich zeitgenössisch bereits das Kunstforum lustig,⁴⁰ und auch der Direktor der Hamburger Kunsthalle, Werner Hofmann, gestand in seiner Katalog-Einführung, dass der „Anlaß zu dieser Ausstellung, ein Firmenjubiläum“, mit „Kunst nichts zu tun“ habe.⁴¹ Als kuratorisches Ordnungsprinzip wurde für jedes Jahr ein Kunstwerk präsentiert. Das Jahr 1937 wurde von Adolf Zieglers Erde und Wasser belegt, das Jahr 1938 vom Herold Arno Brekers. Diese Entscheidung verteidigte Hofmann präventiv im Katalog gegenüber den potentiellen Besucher*innen, die, wie er antizipierte, „Ziegler und Breker nicht gern in unserer Auswahl“ sähen: „Auch die offizielle Kunst der Hitler-Jahre war Kunst und gehört zur Geschichte der deutschen Kunst im 20. Jahrhundert. Es hieße diese Kunstgeschichte verfälschen, riefe man nur diejenigen Künstler in den Zeugenstand, die damals vom Regime verfolgt, geächtet oder ins Exil gejagt wurden.“⁴² Diese Haltung findet heute Resonanz in den Forderungen des Kunsthistorikers Christian Fuhrmeister, auch die Werke der Großen Deutschen Kunstaustellungen im „Dritten Reich“ kunsthistorisch zu bearbeiten.⁴³ Deutlich bezog Kunst in Deutschland 1898–1973 hinsichtlich einer notwendigen historischen Kontextualisierung Position, so waren den Werken im Katalog zahlreiche Dokumente beigefügt, die den politischen und gesellschaftlichen Hintergrund verdeutlichten. Denn Kunstgeschichte sei „Geschichte“, so Hofmann, der sich hier ebenso von der „idealistischen“ Sicht des Künstlers als außerzeitlicher Prometheus wie von der marxistischen Interpretation des Künstlers als „Hanswurst der Herrschenden“, der ideologisch diktierte „Themen und Formen mit der Beflissenheit eines Kundendienstes“ umsetze, zu distanzieren suchte. Zwar unternahm auch diese Ausstellung es nicht, die biografische Dimension von Künstlerinnen und Künstlern vertieft einzubeziehen, betonte jedoch sowohl die „außerkünstlerischen Verpflichtungen wie auch kunstimmanente Deutungsentwürfe“ als relevante Bezugssysteme.⁴⁴

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Einen marxistisch geprägten Zugriff unternahm bald darauf der Frankfurter Kunstverein unter seinem Direktor Georg Bussmann mit der Schau Kunst im 3. Reich. Dokumente der Unterwerfung, die im Oktober 1974 am Vereinsstandort eröffnete und weiter nach Hamburg, Stuttgart, Ludwigshafen und Wuppertal wanderte. Sie gilt heute als „Prototyp für eine politisch engagierte Ausstellungspraxis der 1970er Jahre“, so der Kunstraum München, der diese Pionierausstellung, die sich erstmals ausschließlich der NS-Kunst widmete, im Jahr 2025 kritisch-würdigend dokumentierte.⁴⁵ Auch Breker und Thorak waren 1974 in Frankfurt a.M. erneut mit von der Partie, ihre Werke wurden allerdings sowohl mit „antifaschistischer“ Kunst – wie Faschistische Ruhmesmale von John Heartfield (1936) – kontrastiert und verfremdet als auch durch Dokumente und historische Kommentare eingeordnet. Die Ausstellungsmacher*innen sahen die Notwendigkeit, den Schwenk der Aufmerksamkeit weg von der „Entarteten“ hin zur NS-Kunst plausibel zu machen. So konstatierte der Kunstwissenschaftler Berthold Hinz, dass die Kenntnis der Malerei im „Dritten Reich“ bislang noch völlig hinter der Publizität der „Entarten Kunst“ zurückgetreten sei.⁴⁶ Dies sei einerseits nachvollziehbar, da Opfern mehr Interesse gebühre als den Tätern. Doch werde durch die Fixierung auf die „Entartete Kunst“ die Fiktion eines revolutionären Impetus des NS-Regimes reproduziert. Daher müsse „nun doch das tabuisierte Terrain der nationalsozialistischen Malerei betreten“ werden, um deren „konterrevolutionären“ Charakter zu demonstrieren. Abgrenzen wollte man sich auch von der Behauptung Haftmanns, u.a. spiritus rector der documenta 1955, dass der offizielle Kunststil totalitärer Länder überall gleichförmig sei.⁴⁷ Bilder des sozialistischen Realismus sollten deshalb als „Kontrast“ zur NS-Kunst gehängt werden – wovon man jedoch schließlich absah, um „Missverständnisse“ zu vermeiden, denn offenkundig dominierten auf den ersten Blick doch einige Ähnlichkeiten.⁴⁸ Zudem wurde die ideologische Instrumentalisierung tradierter Bildinhalte verdeutlicht: Gezeigt wurde etwa, wie der Genremalerei im NS die „Last aufgebürdet“ worden war, „zentrale Wahrheiten zu verkünden und verbindliche Heilsaussagen zu machen. Aus jedem Kind und aus jeder Kuh sollen nun die ‚Urweihen natürlicher Ordnung‘ blicken“, sie gerieten damit zu „Masken des faschistischen Systems.“⁴⁹ Die zeitgenössische Presse war skeptisch, so argwöhnte der Spiegel vor der Eröffnung, ob „200mal Nazi-Malerei“ nicht „ganz schön genüßlich“ und „nostalgisch“ wirken könne.⁵⁰ Und Die ZEIT kritisierte die Ausstellungskonzeption dafür, dass dem Betrachter nicht dazu verholfen werde, „den künstlerischen Minderwert dieser Malerei zu erkennen.“⁵¹

Dreizehn Jahre später machte die Neue Gesellschaft für Bildende Kunst e.V. ähnlich wie die Frankfurter Kuratoren anno 1974 die Erfahrung, dass eine kritisch-künstlerische Rückschau auf NS-Kunst mit heftiger Kritik, auch Anfeindungen – heute würde man wohl von einem Shitstorm sprechen – zu rechnen hatte. Die medialen Reaktionen auf die Ausstellung Inszenierung der Macht - Ästhetische Faszination im Faschismus, gezeigt im April/Mai 1987 in den Weddinger Hallen im Kunstquartier Ackerstraße 71-76 in West-Berlin, fielen derart harsch aus, dass sich die Macher*innen entschlossen, nach dem Katalog noch einen zweiten Begleitband aufzulegen, der ausschließlich der Auseinandersetzung mit und der Erwiderung auf die Kritik gewidmet war.⁵² Die Schau hatte als Anliegen formuliert, den „vielfältigen Faszinationen“ des Faschismus, vermittelt durch Malerei, Skulptur, und Architektur, nachzugehen. Ästhetische Wirkungsweisen sollten mit Hilfe der „Methode der Dekonstruktion“ offengelegt werden.⁵³ Die Rezensionen zahlreicher Medien changierten jedoch zwischen dem Einwand, die Faszination der NS-Kunst sei überhaupt nicht nachvollziehbar geworden, bis hin zum Vorwurf, man habe den Faschismus banalisiert. Während die Kurator*innen den ersten Vorhalt empört zurückwiesen („Haben diese Kritiker eine Geisterbahn erwartet, gar einen Garten der verbotenen Naziobsessionen?“),⁵⁴ räumten sie Letzteres partiell ein. So betrachtete Kuratorin Sigrid Schade im Nachhinein den Nachbau von NS-Herrschaftsbauten im Modellmaßstab als verunglückt: „Die Reichskanzlei kann ihre Wirkung nicht als Puppenstube entfalten.“⁵⁵ Eine Schlüsselrolle nahm auch in dieser Schau das Werk von Arno Breker ein, indem es gleich mehrfach aufgerufen und verfremdet wurde: Seine Skulpturen wurden mit modernem Body-Building assoziiert, oder aber weibliche Aktmodelle in Fotos gleich „Brekerakten in der Speerschen Rotunde in der Reichskanzlei“ positioniert.⁵⁶

Wer hat Angst vor Arno Breker?

War Arno Breker also, als offenkundiger Inbegriff der „NS-Unkunst“, nur noch in historischen Retrospektiven als Abschreckungsbeispiel präsent? Durchaus nicht: „Offiziell geschnitten, inoffiziell Hochbetrieb“, konstatierte vielmehr zu seinem 85. Geburtstag die Kölnische Rundschau, nur zwei Jahre vor der Schau Inszenierung der Macht.⁵⁷ Der Lebenslauf Brekers nach 1945 ist einer der prominentesten und anschaulichsten Fälle des wiederholten Versuchs einer Dekontaminierung. So hatte 1975 Laszlo Glozer vor einer Rückkehr Brekers in den Kunst-Kanon gewarnt: Anlass war eine Ausstellung der Bonner Galerie Marco, die sich auf das Werk des Bildhauers spezialisiert hatte, zu dessen 75. Geburtstag. Im Katalog wurde hervorgehoben, dass Brekers Herold kurz zuvor in Werner Hofmanns Ausstellung 75 Jahre Kunst in Deutschland in der Hamburger Kunsthalle und im Münchner Lenbachhaus gezeigt worden war – ohne zu erwähnen, in welch kritischem Kontext dies geschehen war.⁵⁸ Salvador Dali hatte Breker bereits mit einer Büste für das Museo Dali in Figuras/Spanien beauftragt. In einer weiteren Ausstellung 1975 in der Hofgalerie des Schlosses und Benediktinerklosters von Willebadessen wurde „die Epoche der Irrungen ganz ausgespart“, bei der „Vernissage mit Orgelklängen“ konnte man „fast vergessen, was dieser Bildhauer noch gemacht hat.“⁵⁹ Auch Ernst Fuchs, jüdischer Grafiker und Bildhauer der besonders in Israel geschätzten Wiener Schule, ließ sich von ihm porträtieren.⁶⁰ Ernst Fuchs warf im Begleittext eines Breker-Bildbandes auch ketzerisch eine Grundsatzfrage hinsichtlich Werk und Biografie auf: „Wer fragt denn heute noch nach der politischen Moral eines Courbet oder David?“⁶¹ „Das späte Bündnis Breker, Dali, Fuchs erklärt im nachhinein einiges von Brekers im kollaborierenden Frankreich erworbenem Ansehen“, so erklärte Glozer die Allianz des Trios.⁶² Seine Pariser Jahre hatte Breker bereits 1971 in seinen Memoiren „Paris, Hitler et moi“ ausführlich zelebriert.⁶³ Im Mai 1981 war nun die Beteiligung Brekers an einer Exposition im Kulturzentrum Georges Pompidou geplant. Die Schau wollte Kunstströmungen in Frankreich von 1937 bis 1957 vorstellen und drei Werke Brekers zeigen. Sie war die letzte in der Reihe Paris-New York, Paris-Berlin, Paris-Moskau; in Paris-Paris sollten nun auch Werke von NS-Künstlern zu sehen sein. Künstler wie Hans Hartung, Alfred Manessier, Edouard Pignon, Pierre Soulange, Bram van Velde und Pierre Alechinsky beschuldigten die Organisatoren, „künstlerisches Gangstertum zu einer Kulturtat zu machen“.⁶⁴ Der italienische Maler Zoran Music, einst Häftling im KZ Dachau, hatte sich hingegen für Brekers Beteiligung ausgesprochen, um mit eigenen Bildern im Vergleich „Brekers Mittelmäßigkeit“ zu verdeutlichen.⁶⁵ Im Umfeld des Streits ließ sich Breker in seinem Haus in Lohausen gemeinsam mit den von ihm modellierten Büsten von Jean Cocteau, Louis-Ferdinand Céline , Maurice de Vlaminck, Aristide Maillol, Salvador Dalí und Ezra Pound ablichten, als seien sie Bürgen, die für ihn in den Zeugenstand träten. Breker zog letztlich seine Werke von der Pariser Ausstellungsplanung zurück – doch folgte unmittelbar ein weiterer Skandal um eine private Ausstellung in West-Berlin, die im Frühsommer 1981 in den Räumlichkeiten einer Berliner Inneneinrichtungsfirma stattfinden sollte. Breker forderte hierfür öffentlichkeitswirksam von der Stadt Berlin die Herausgabe der Totenmaske, die er 1935 dem jüdischen Maler Max Liebermann abgenommen hatte – zweifellos ein Exponat, das seiner Dekontaminierung hätte dienlich sein können. Doch weigerten sich die Stiftung Preußischer Kulturbesitz und das Land Berlin, das Exponat herauszugeben, die Entscheidung wurde gegen den prozessierenden Breker auch vom Berliner Landesgericht bestätigt.⁶⁶ Anlässlich des Streits fragte DIE ZEIT: „Wer hat Angst vor Arno Breker?“ – das waren offenbar einige, denn Wolfgang Ludwig, Vorsitzender des Berufsverbandes bildender Künstler Berlins, rief nun sogar die Alliierten um Hilfe, um die Breker-Ausstellung verbieten zu lassen.⁶⁷ In gegenläufigem Sinne kritisierte die Frankfurter Allgemeine Zeitung, dass Künstlerverbände und die jüdische Gemeinde offenbar einen „Breker-Komplex“ hätten, der „Züge der Hysterie, ja des Hexenwahns“ aufweise. Seien Breker und sein Werk wirklich „heute noch so gemeingefährlich“? Schließlich werde auch Albert Speer als historischer Zeuge „nahezu umworben“, Filme von Riefenstahl „auf Festivals gefeiert“.⁶⁸ „Niedriger hängen“ empfahl auch die DIE ZEIT, die ein Ausstellungsverbot für nicht angemessen hielt.⁶⁹

Während Arno Breker also regelmäßig mediale Kontroversen hervorrief, wenn er den Rückhalt öffentlicher Einrichtungen für sein Werk suchte, konnte er sich privat vor Aufträgen kaum retten: Für die Eröffnung der Festspiele in Bayreuth fertigte er eine Cosima-Büste an.⁷⁰ Er porträtierte Jean Cocteau, Jean Marais, Ezra Pound und Wilhelm Kempff. Auch Altkanzler Ludwig Erhard ließ sich 1970 modellieren. Unzutreffend ist hingegen – was die Galerie Marco verbreitete –, dass auch Konrad Adenauer eine Büste in Auftrag gegeben habe. Vielmehr lehnte die Familie des verstorbenen Altkanzlers die angebotene Bronze ab.⁷¹ Für einen Olympiazyklus standen Zehnkämpfer Jürgen Hingsen, Turner Eberhard Gienger und Leichtathletin Ulrike Meyfarth Modell, die anschließend einer Illustrierten erklärte: „Warum ich mich für Arno Breker auszog“.⁷²

Bemerkenswert ist vor allem die Reihe von Mäzenat*innen, die sich von Breker abbilden ließen: von Herman Josef Abs über Rudolf-August Oetker bis zu Irene und Peter Ludwig. Am letzten Fall entzündete sich Mitte der 1980er Jahre ein weiterer Streit – denn es schien die Gefahr zu drohen, dass auf diesem Weg Hitlers Star-Bildhauer doch noch den Weg in eine öffentliche Einrichtung finden würde, nämlich in das für 278 Millionen D-Mark Steuergeld erbaute Museum Ludwig in Köln.⁷³ Zwar wies das Museum ein solches Ansinnen offiziell zurück. Und auch der Generaldirektor der Kölner Museen, Prof. Hugo Borger, erklärte freimütig, bei einer „Aufstellung von Breker-Plastiken würde ihm der Erstkommunion-Kaffee samt der Fürst-Pückler-Torte hochkommen“.⁷⁴ Doch gelangten die Büsten schließlich trotzdem ins Haus – sie wurden im Arbeitszimmer Ludwigs platziert. Diese Episode wirft die grundsätzliche Frage nach dem Verhältnis des Mäzenatentums in der Kunst zur NS-Vergangenheitspolitik auf.

1 Bernhard Fulda: Emil Nolde. Eine deutsche Legende. Der Künstler im Nationalsozialismus. Absenzen und Präsenzen im Ausstellungsraum, in: Hoffmann/Scholz, Unbewältigt, S. 312-321.
2 Gregor Langfeld: Der Blick von „außen“. Konstruktionen der „Deutschen“ Moderne nach 1945, in: Ebd., S. 242-255.
3 Ebd., S. 246.
4 Bei der Konstruktion dieses Narrativs muss auch die Londoner Gegenausstellung zur „Entarteten Kunst“ berücksichtigt werden: Twentieth Century German Art. Exhibition Catalogue. New Burlington Galleries, London 1938, vgl. hierzu: Lucy Wasensteiner: The Twentieth Century German Art Exhibition. Answering degenerate Art in 1930s London. New York 2019.
5 Aya Soika: Die Rolle der NS-Zeit in Ausstellungen zum Deutschen Expressionismus. Reflexionen zur Beziehung zwischen Kunstwerken und historischen Kontexten, in: Hoffmann/Scholz, Unbewältigt, S. 300-311.
6 Meike Hoffmann/Aya Soika, Einleitung, in: Dies.: (Hg.): Flucht in die Bilder? Die Künstler der Brücke im Nationalsozialismus. München 2019, S. 13-16, hier S. 14.
7 Soika, Rolle der NS-Zeit, S. 308.
8 Gerd Hardach: Parallele Leben. Mathilde Scheinberger und Karl Hofer. Berlin 2016, bes. S. 40f.
9 Golo Mann: Vorwort, in: Die Dreißiger Jahre. Schauplatz Deutschland. (München, Haus der Kunst: 11.2.-17.4.1977; Essen Museum Folkwang 30.4.-3.7.1977; Zürich, Kunsthaus: 15.7.-18.8.1977). München 1977, S. 2-3.
10 Günter Aust/Erika Gysling-Billeter/Dieter Honisch/Paul Vogt: Einführung. Die dreißiger Jahre – Schauplatz Deutschland, in: Die Dreißiger Jahre, S. 5-15, hier S. 5.
11 Ebd.
12 „Leitfragen: 1. Nachexpressionismus und Fortleben der expressiven Strömungen. 2. Die Situation um das Bauhaus, der späte Dadaismus und die konkrete Kunst. 3. Die Malerei des Realismus und der Neoromantik (in der Plastik des Neoklassizismus) und ihre Abgrenzung gegenüber dem Dritten Reich 4. Die Rolle der heranwachsenden Generation für die Weiterexistenz der freien Kunst.“ Ebd., S. 8.
13 Ebd.
14 Paul Vogt: Nachexpressionismus, in: Die Dreißiger Jahre, S. 11-64.
15 Ebd., S. 16.
16 Ebd., S. 40-41.
17 Ebd., S. 43-44.
18 Soika, Rolle der NS-Zeit, S. 304.
19 Andreas Hüneke: Der Versuch der Ehrenrettung des Expressionismus als „deutscher Kunst“ 1933, in: Akademie der Künste: Zwischen Widerstand und Anpassung. Kunst in Deutschland 1933-1945. Ausstellung in der Akademie der Künste vom 17. September bis 29. Oktober 1978. Katalog. Berlin 1978, S. 51-53.
20 Ebd., S. 51.
21 Ebd., S. 52.
22 Kurt Karl Eberlein: Was ist deutsch in der deutschen Kunst? Leipzig 1933.
23 Gestern verdrängt, heute verharmlost: Die deutschen dreißiger Jahre im Münchner Haus der Kunst. Von Laszlo Glozer, in: Süddeutsche Zeitung, 12.3.1977.
24 Laszlo Glozer: Die unverbrauchte Moderne. Drei Jahrzehnte Gegenwartskunst, in: Westkunst: Zeitgenössische Kunst seit 1939, hg. v. Laszlo Glozer. Katalog. Köln 1981, S. 13-24.
25 Aus heutiger Sicht wird das Fehlen der Kunst von Frauen und derjenigen jenseits des Iron Curtain und des „Colour Curtain“ kritisiert. Mathilde Arnoux/Maria Bremer: Introduction: Unlearning Westkunst, 1981, in: Dies.: (Hg.): Westkunst. 1981. A Historiography of Modernism exhibited. Paris 2025, S. 19-31, hier S. 21.
26 Ebd., S. 24.
27 Hans Belting: Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. München 1995, S. 46-52, Kapitel 1.5: Der späte Kult der Moderne: „Documenta“ und „Westkunst“.
28 Glozer, Die unverbrauchte Moderne, S. 17.
29 Ebd., S. 19.
30 Olaf Peters: Nationalsozialistische Kunst oder: Die Verneinung des Außerordentlichen, in: Hoffmann/Scholz, Unbewältigt?, S. 38-51. Er zitiert Reinhard Müller-Mehlis: Die Kunst im „Dritten Reich“. München 1976 (Heyne-Stilkunde, Bd. 3), Klappentext.
31 Ebd., S. 46-48; Vgl. Max Imdahl: Pose und Indoktrination. Zu Werken der Plastik und Malerei im Dritten Reich, in: Klaus Staeck (Hg.): Nazi-Kunst ins Museum? Göttingen 1988, S. 87-99.
32 Auf die Aussage von Hentzen verweist: Dorothea Schöne: Konstruierte (Kunst-)Geschichte. Anspruch und Realität in den westdeutschen Auslandsausstellungen nach 1945, in: Hoffmann/ Scholz (Hg.), Unbewältigt, S. 268-281, hier S. 276. Vgl. German Art of the Twentieth Century: The Museum of Modern Art, New York in collab. with the City Art Museum of St. Louis, Mo., by Werner Haftmann, Alfred Hentzen, William S. Lieberman, ed. By Andrew Carduff Ritchie. New York 1997.
33 Aust/Gysling-Billeter/Honisch/Vogt: Einführung. Die dreißiger Jahre – Schauplatz Deutschland, S. 8.
34 Günter Aust: Plastik, in: Die Dreissiger Jahre, S. 133-152, hier S. 147.
35 Ebd., S. 146-147.
36 Staeck, Nazi-Kunst ins Museum.
37 Jürgen Trimborn: Arno Breker. Der Künstler und die Macht. Die Biographie. Berlin 2011, S. 506.
38 Kunst in Deutschland 1898-1973: Hamburger Kunsthalle 10.11.1973 - 6.1.1974, Städtische Galerie im Lenbachhaus München, 1.2. - 11.3.1974 / [Red. des Katalogs: Werner Hofmann ...]. Hamburg 1973. Das Jahr 1898 bezog sich auf die Gründung der Deutschen Vacuum Oil Company zu Hamburg, aus der später die Mobil Oil AG hervorging.
39 Vgl. den entsprechenden Dank des Generaldirektors H.C. Lewinsky im Katalog.
40 Axel Hecht: Kunst in Deutschland 1898-1973, oder: Wie ein armer Museumsmann zu einer teuren Ausstellung kam, in: Kunstforum, Bd. 6/7: Das Neue Porträt, S. 189-216.
41 Werner Hofmann: Einführung, in: Kunst in Deutschland 1898-1973, ohne Paginierung.
42 Ebd.
43 Christian Fuhrmeister: Die (mindestens) doppelte Zurichtung der „gewordenen Kunst“, in: „artige“ Kunst. Kunst und Politik im Nationalsozialismus, hrsg. von Silke von Berswordt-Wallrabe u.a., Ausstellungskatalog Situation Kunst (für Max Imdahl). Kunstsammlungen der RUB u.a., Bielefeld/New York 2016, S. 103-111.
44 Hofmann, Einführung.
45 Kunst im Dritten Reich – Kunstraum München.
46 Berthold Hinz: Malerei des deutschen Faschismus, in: Georg Bussmann (Red.): Kunst im 3. Reich. Dokumente der Unterwerfung. Frankfurt a.M. 1974, S. 122-128, hier S. 122.
47 Werner Haftmann: Malerei im 20. Jahrhundert. München 1957. Textband, S. 421.
48 NS-Kunst – Ende der Berührungsangst, in: Der Spiegel, 12.8.1974; Pinsel-Faschismus. Umstrittene Ausstellung in Frankfurt, in: Zeit, 18.10.1974.
49 Hinz, Malerei, S. 126.
50 NS-Kunst – Ende der Berührungsangst, in: Der Spiegel, 12.8.1974; Pinsel-Faschismus. Umstrittene Ausstellung in Frankfurt, in: Die Zeit, 18.10.1974.
51 Pinsel-Faschismus. Umstrittene Ausstellung in Frankfurt, in: Die Zeit, 18.10.1974. Manuela Hoelterhoff, Documents of Oppression, in: Artforum 14 (1975) H. 4, S. 55-62.
52 NGKB (Hg.): Erbeutete Sinne. Nachträge zur Berliner Ausstellung „Inszenierung der Macht. Ästhetische Faszination im Faschismus.“ Berlin 1988.
53 Frank Wagner, Vorwort, in: NGKB, Erbeutete Sinne, S. 7-9, hier S. 7.
54 Ebd., S. 8.
55 Sigrid Schade: Ist der Nationalsozialismus darstellbar? Ein Streifzug durch die Kritiken an der Ausstellung „Inszenierung der Macht“, in: NGKB, Erbeutete Sinne, S. 49-58, hier S. 50.
56 Ebd., S. 55; Susanne Dicher: Die Propaganda und der Wunsch. Der Bedeutungswandel der NS-Skulptur unter den Bedingungen aktueller „Faszination“, in: NGKB, Erbeutete Sinne, S. 11-16, hier S. 15.
57 Offiziell geschnitten, inoffiziell Hochbetrieb, in: Kölnische Rundschau, 19.7.1985.
58 Karriere im Nebel. Wie die Wiederkehr des Arno Breker lanciert wird. Von Laszlo Glozer, in: Süddeutsche Zeitung, 19./20.7.1975.
59 Auch der „göttliche“ Dali wollte eine Plastik von Breker. Ausstellung eines „Verfemten“ in Willebadessen, in: Westfalen-Blatt Bielefeld, 9.9.1975.
60 Ernst Fuchs lässt sich von Arno Breker porträtieren, in: Kölnische Rundschau, 18.6.1977.
61 Arno Brekers Weg von der Schönheit zur Beschreibung, in: Die Welt, 24.11.1984. Es handelte sich um den Bildband: Arno-Breker – Der Prophet des Schönen. Skulpturen aus den Jahren 1920-1982. Hg. von Richard P. Hartmann. München 1982.
62 Laszlo Glozer: Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939. Ausstellungskatalog. Köln 1981, hier: Kapitel „Kunst, Politik, Propaganda“, S. 56.
63 Paris, Hitler und ich. Arno Brekers Memoiren, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 21.1.1971.
64 Nicht rehabilitiert. Streit um Breker in Paris, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 23.3.1981.
65 Arno Breker zog sein Werk zurück. Streit um Pariser Ausstellung beendet, in: Kölnische Rundschau, 25.3.1981.
66 Breker verlor Prozess. Liebermanns Totenmaske, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 7.5.1981.
67 Wer hat Angst vor Arno Breker?, in: Die Zeit, 22.5.1981.
68 Der Breker-Komplex, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 23.5.1981.
69 Ausstellungsverbot für Breker? Das Ding beim Namen nennen, in: Die Zeit, 5.6.1981.
70 Cosima-Büste für Bayreuth, in: Neue Rhein Zeitung, 7.7.1979.
71 Trimborn, Breker, S. 536.
72 Tiefsprung, in: Die Zeit, 23.3.1984.
73 Vgl. hierzu auch: Eckhart Gillen: Arno Breker. Dekorateur der Macht und Sündenbock der Deutschen. Berlin 2025, S. 8f.
74 Breker-Bronzen für Kölns neuen Museumsbau? Ehepaar Ludwig lässt sich porträtieren, in: Kölnische Rundschau, 12.8.1986.