Felsige Weiten erstrecken sich vor den Augen der Kinobesucher*innen. Die Landschaft bleibt zunächst unkommentiert, dann beginnt eine Stimme, sie schwärmerisch zu umschreiben. Über die Gesamtlänge des Films liest diese Stimme Notizen und Tagebucheinträge des Schweizer Filmemachers und „Afrikakenners“ René Gardi vor. Die Aufnahmen, die parallel dazu gezeigt werden und zum Teil aus Gardis Filmen stammen, zum Teil unveröffentlicht blieben, drehte er während seiner über dreißig Reisen auf den afrikanischen Kontinent.
Der ebenfalls aus der Schweiz stammende Regisseur Mischa Hedinger entführt uns in ein Medienarchiv, das das Afrikabild von Generationen prägte. Das Allgemeinwissen über den Kontinent im deutschsprachigen Raum wurde und wird noch heute von den Vorträgen, Reden, Filmen und Büchern René Gardis dominiert, die dieser von den 1950er bis in die -80er Jahre hinein publizierte.[1] Durch den Zusammenschnitt von Ton- und Bildspur, das Vorlesen der Notizen einerseits und die recht subtile Aufnahmebearbeitung mittels Zeitlupe, Zoom und Geräuschakkumulationen andererseits, zeigen sich das ungeheure Ausmaß der rassistischen Interpretation des afrikanischen Kontinents und die umfassende Widersprüchlichkeit des „Experten“ Gardi über vierundachtzig Minuten quälend deutlich.
„Manchmal wünschte ich, wir Schweizer hätten auch irgendeine Kolonie in den Tropen“ (René Gardi)
Bereits zu Beginn konstatiert Gardi sein Unbehagen darüber, dass ein Zaun um das von ihm gefilmte unberührte Kameruner Tal und seine Bewohner*innen, der alles „Böse aus Europa“ fernhielte, nur eine „Utopie“ sei. Denn der Filmemacher möchte konservieren, die „Wilden“, „Scheuen“ und „Nackten“ in ihrer „Ursprünglichkeit“ beschreiben, was für ihn zugleich und scheinbar ungebrochen bedeutet, dass er einzelne Szenen, wie die einer nordkameruner Hochzeit, nachstellen muss, um die „Andersartigkeit“ in vollem Maße ausschöpfen zu können. Zu dieser Produktionsweise gehört es auch, den Wasserträgerinnen hier und da „ein Fünferli“ zuzustecken, um „in Ruhe filmen zu können“. Die Schauspieler*innen, die er zum Nachstellen von Szenen in der Peripherie Kameruns anheuert, kommen aus der Stadt, verstehen Französisch und schlüpfen gegen Bezahlung aus ihren Hemden und Leinenhosen, um dem europäischen Publikum René Gardis „dokumentarische“ Aufnahmen zu liefern.
Der tatsächliche Wandel, der die Straßen afrikanischer Großstädte mit allerhand „Tand“ überschwemmt, verstimmt Gardi. Für ihn steht dieser Wandel in keiner direkten Verbindung zur Kolonialherrschaft oder dem Wirken der Missionare, das er uneingeschränkt lobt. Denn obwohl er die „innerlich Freien“, die „wahren Demokraten“ bewundert, weiß er doch, dass man die Zivilisation braucht und ein „glücklich lachendes afrikanisches Gesicht einen nicht davon abhalten darf, ebendiesem zu helfen“ (Gardi, O-Ton). Die durch die Dekolonisation allmählich entstehende Freiheit frustriert den Filmemacher, da die Gegenwart nun so offenkundig nicht mehr seinem romantisch-fiktiven Narrativ folgt.
Mit der Freiheit kommen die Tourist*innen, die ihre eigenen Kameras mitbringen und für deren Fotografien „exotische“ Szenarien nun ebenso nachgestellt werden. Die bisherige Monopolstellung Gardis, die er bis dahin auch auf dem Heimatkontinent außerordentlich auskostete, gerät ins Wanken.
Titel und Untertitel seines allerersten Fernsehauftritts, „René Gardi erzählt. Kirdi, Indigo und Baumwolle“[2], beschreiben bereits die paternalistische Haltung, die er während seiner gesamten Karriere sowohl gegenüber seinem Gegenstand als auch Publikum einnehmen sollte: in den eigenen Abenteuern schwelgen und das in den Wirren der Moderne gefangene Europa über die ferne Wildnis aufklären. Die ungeheure Widersprüchlichkeit und die tatsächlichen Auswirkungen des eigenen Handelns fallen für ihn und mehrere Generationen seiner Rezipient*innen nicht ins Gewicht.
Die Sehnsucht nach „eigenen“ Kolonien begleitet den Schweizer wie ein permanenter Phantomschmerz. Diese Sehnsucht erlaubt ihm den „Blick von außen“, der das Geschehen lediglich darstellt. Auch in Deutschland kennt man diesen Blick aus der kolonialen Rezeptions- und Historiographiegeschichte. Entsprechend lässt sich fragen: Welche Gemeinsamkeiten haben das von Gardi (re)produzierte Afrikabild und jenes, das an bundesdeutschen Universitäten zur selben Zeit gelehrt wurde? Inwiefern überschneiden sich in diesem Feld Populärwissenschaften und Geschichtsschreibung?
Die Marginalisierung der bundesdeutschen Kolonialhistoriographie
Die Auffassung, die deutsche Kolonialgeschichte sei im Vergleich zu jener anderer europäischer Nationen „kurzlebig“ und „irrelevant“ gewesen, trug über Jahrzehnte hinweg zu einer enormen Marginalisierung der deutschen Kolonialgeschichtsforschung bei. Zwischen „Rassenwahn“ im NS und postkolonialer „Kehrtwende“ der späten 1980er und -90er Jahre wird die bundesdeutsche Kolonialhistoriographie in der frühen zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, der Schaffenszeit von René Gardi, häufig als personell gering besetzt, „eher exotisch“ und anhaltend dichotom, im Sinne eines einseitig interpretierten Einflusses einer Kolonialmacht auf eine „defizitär entwickelte“ Gesellschaft, bezeichnet.[3] Nicht nur die recht hohe Zahl der nach 1945 weiter forschenden und lehrenden Historiker*innen und die rasch aufkommende Sorge vor nationaler „Selbstverdunkelung“ und einer Deutung der deutschen Geschichte als Fehlentwicklung schwächten das Interesse an der kolonialen Vergangenheit unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg. Auch der Kolonialrevisionismus der 1920er Jahre war insofern noch nicht überkommen, als dass sich die universitäre Kolonialforschung teilweise einer populärwissenschaftlichen, die Kolonialherrschaft größtenteils verherrlichenden Literatur bediente und somit kein Bedarf für eine kritisch-historische Neubetrachtung vonnöten schien.
Das vorherrschende Bild und Narrativ des (deutschen) Kolonialismus, häufig den Regeln der Helden- oder Abenteuererzählung folgend, wurde von den meisten der ohnehin raren Publikationen der Nachkriegszeit ungebrochen bedient. Die Erinnerungs- und Reiseliteratur nach diesem Muster, die im universitären Raum weiterhin als Quelle und Bezug diente, dominierte sowohl wegen ihrer vermeintlichen Unanfechtbarkeit, dem offenkundigen Unterhaltungswert, als auch aufgrund mangelnder wissenschaftlicher Konkurrenz die Afrikaforschung. Der ehemalige Verwaltungsbeamte in „Deutschsüdwest“ Oskar Hintrager verfasste 1955 eine Chronologie der Ereignisse im kolonialen Namibia, die trotz wissenschaftlichen Sprachstils an kolonialen Darstellungskonventionen wie auch an der unumstößlich positiven Wirkkraft der Kolonialherrschaft auf die Kolonisierten festhält.[4] Diese „Wissensautorität der männlichen Zeitzeugen“[5], die auch Gardi für sich proklamiert, galt sowohl für die Epoche der deutschen Kolonialzeit als auch für das moderne Afrika. So verweist der Autor Werner Krug beispielsweise bereits im Vorwort seines 1957 erschienenen Reiseberichts mit dem Untertitel „Schwarz, Weiß und Braun in Afrika“ auf seine „Sachlichkeit“ und „Parteilosigkeit“. Krug betont, nicht die vermeintlichen Klischees des allgemeinen Afrikabildes reproduzieren zu wollen, pauschalisiert den Kontinent gleichzeitig aber durchgängig und lässt ihn zum verwunschenen Schauplatz seiner Erkundungstour werden.[6]
Die in Gardis Tagebucheinträgen vertretene Ansicht, vieles an der französischen Kolonialpraxis sei zwar nicht positiv, allerdings „wisse man ja auch nicht, wie man es hätte besser machen sollen“, bezieht sich etwa auf das Niederbrennen von Dörfern, deren Einwohner*innen die Kolonialsteuer nicht zahlen konnten. In der Überschneidung von Aufnahmen dieser Steuereintreibungen und von solchen derselben Kolonialbeamten beim Abendessen wenige Stunden später, jeweils mit eingespieltem Tagebuch-Kommentar, wird das grausame Ausmaß der Mittäterschaft mehr als deutlich – einer Mittäterschaft, die sich als unbeteiligt-dokumentarisch den Tatsachen gegenüber versteht und so Schuld permanent relativiert.
Ähnlich wurde in der Kolonialhistoriographie der Nachkriegszeit bisweilen gern auf ein deterministisches Rechtfertigungs-Narrativ zurückgegriffen, nach dem letztlich immer Dritte wie beispielsweise die „Arabischen Sklavenhändler“ im Fall des Maji-Maji-Aufstandes in „Deutsch-Ostafrika“ 1888, äußere Umstände wie das ungewohnte Klima oder alle Beteiligten gleichsam als „das zerstörerische Chaos“ ebendiese „Schuld an gewissen Übertreibungen“ trugen.[7]
Zur selben Zeit eignete sich für DDR-Wissenschaftler*innen[8] das Thema der kolonialen Vergangenheit von Beginn an besonders, da es sich als Lieferant für Kritik an Imperialismus, Kapitalismus und Paternalismus anbot. Nicht zuletzt wird vor dem Hintergrund der weltweiten Dekolonisation das Bestreben, die „jungen Nationalstaaten“ als dem eigenen Block zugehörig zu definieren, deutlich. Vor ebendiesem Hintergrund trug die bundesdeutsche Geschichtswissenschaft indes zur Amnesie der deutschen Kolonialgeschichte bei und ließ dabei Raum für revisionistische und rassistische Wissenszirkulation, die Autoren und Filmemacher wie René Gardi förderte.
Selbst die neue kritische Kolonialgeschichtsschreibung der jungen Generation von Historiker*innen ab den 1960er Jahren, deren Mission es war, mit der Lehre der akademischen Lehrer*innen ‚abzurechnen‘, blieb in Teilen den konventionellen und linearen Erzähl- und Darstellungsformen verhaftet. Und auch der kulturgeschichtliche Blick auf die deutsche Kolonialvergangenheit sollte bis in die 1980er Jahre kaum eine Rolle spielen.
Was bleibt?
Gemeinsam mit der erdrückenden Beklemmung nach der Vorführung von „African Mirror“ auf dem Berlinale-Forum steht vor allem eine Frage im Raum: Warum muss das gezeigt werden – und für wen? Wer „lernt“ aus der Reproduktion rassistischer Afrikabilder? Ist die gewählte Form der Kritik mittels Archivmaterialmontage und Tagebuch-Audiospur nicht zu blass? Das Anliegen, das viele postkoloniale Initiativen sowie Einzelpersonen weltweit vertreten, neue Bilder und Perspektiven sichtbar zu machen, anstatt sich wieder und wieder mit jenen auseinanderzusetzen, die den (Neo-)Kolonialismus geformt und befeuert haben, ist richtig und wichtig, gerade weil diese noch immer so präsent sind.
Während ich immer tiefer im Kinosessel versinke, erschließt sich mir jedoch gleichzeitig, dass die Auseinandersetzung und Demontage mit und von dichotomer Mediengeschichte für weiße Europäer*innen vonnöten ist, um die Imaginationen und Vorurteile des eigenen kulturellen Kontexts verstehen und letztlich aushebeln zu können.
Mischa Hedinger hält uns einen Spiegel vor, in dessen abgründige Reflexion wir dringend blicken müssen.
African Mirror lief im Rahmen der 69. Berlinale im Februar 2019 in Berlin.
Credits
[1] Vgl. Felix Rauh, Bewegte Bilder für eine entwickelte Welt. Die Dokumentarfilme von René Gardi, Ulrich Schweizer und Peter von Gunten in der Schweizer Entwicklungsdebatte, 1959-1986, Zürich 2018. S. 67 ff. Unter dem Titel „Bewegte Bilder für eine entwickelte Welt. Dokumentarfilme über Afrika, Asien und Lateinamerika, 1960-1986“ wurde diese Dissertation an der Kultur- und Sozialwissenschaftlichen Fakultät der Universität Luzern im Januar 2017 angenommen.
[2] Programmhinweis in der Neuen Züricher Zeitung, 6.11.1958.
[3] Vgl. u.a. Ulrike Lindner, Neuere Kolonialgeschichte und Postcolonial Studies, in: Docupedia-Zeitgeschichte, 15.4.2011 (Zugriff am 15.2.2019).
[4] Oskar Hintrager, Südwestafrika in der deutschen Zeit, München 1955. S. 174 u. 211.
[5] Christiane Bürger, Deutsche Kolonialgeschichte(n). Der Genozid in Namibia und die Geschichtsschreibung der DDR und BRD, Bielefeld 2017. S. 269.
[6] Werner G. Krug, Afrika südlich der Sahara, Hamburg 1957. Aus dem Vorwort zitierte Begriffe stammen von S. 7.
[7] Warhold Drascher, Deutsche Kolonialgeschichte in kommunistischer Sicht, in: Das Historisch-Politische Buch 9 (1960), S. 257-261. Zitate stammen von S. 259.
[8] Unter der Leitung Walter Markovs am Leipziger Institut für Kultur- und Universalgeschichte wurde seit den 1950er Jahren zahlreich und quellenkritisch zur deutschen Kolonialvergangenheit geforscht. Später zählte auch die Humboldt-Universität zu Berlin zu den wichtigsten Wirkungsstätten des Fachbereichs.