Anlässlich des Gedenkjahres 1700 Jahre jüdisches Leben in Deutschland warf die Retrospektive des 64. Internationalen Leipziger Festivals für Dokumentar- und Animationsfilm einen filmhistorischen Blick auf „Die Juden der Anderen. Geteiltes Deutschland, verteilte Schuld, zerteilte Bilder“.
Aufgeteilt in sechs Vorführungen berichteten sechszehn ausgewählte Kurz- und Dokumentarfilme inklusive eines Filmfragments über die „Ambivalenzen zusammenhängende[r] Geschichte“[1] des Judentums in Deutschland. Rückblickend aus der Perspektive einer deutschen Mehrheitsgesellschaft schauen die von Ralph Eue und Sylvia Görke ausgewählten Filme auf das deutsche Judentum als Minorität in der nationalen Geschichtsschreibung. Die Überlieferung jüdischen Lebens in Deutschland beginnt mit Kaiser Konstantins Edikt aus dem Jahr 321, welches Juden im städtischen Leben Kölns und anderer deutscher Gemeinden bezeugt und sie in den gesellschaftlichen Strukturen der Zeit sichtbar werden lässt.[2] Doch das Programm der DOK-Retrospektive befasst sich weniger mit dem städtischen Zusammenleben, der Verfolgung und Vertreibung der Juden im Mittelalter und der Neuzeit. Es fokussiert vielmehr die Zuspitzung des deutschen Antisemitismus in der Vernichtung der europäischen Juden durch die Nationalsozialisten im 20. Jahrhundert. Zeitlich thematisieren die meisten der gezeigten Filme die Nachkriegszeit und die deutsche Teilung bis hin zum jüdischen Leben im wiedervereinten Deutschland zu Beginn des neuen Jahrtausends. Wichtiger inhaltlicher Programmschwerpunkt war dabei vor allem der „Holocaust als moralischer Prüfstein“[3] und die darauffolgende Zäsur in der deutsch-deutschen Geschichte. Die Filme schauen auf deutsch-deutsche Wechsel- und Gegenblicke, zeigen Bilder des „Jüdischen“ und des „Deutschen“ im Spannungsverhältnis. Eine grundlegende Leitfrage der Festivalsektion war der divergierende Umgang beider deutschen Staaten mit der gemeinsamen Schuld.[4]
Die Filme, die im Rahmen der Retrospektive immer zu zweit, dritt oder viert an verschiedenen Tagen der Festivalwoche Ende Oktober 2021 im Wintergarten in den Passage Kinos Leipzig vorgeführt wurden, enthalten hauptsächlich audiovisuelle Dokumente des 20. und einige wenige des 21. Jahrhunderts und wurden zwischen den 1940er- bis in die späten 2000er Jahre produziert und gedreht. Die Regie der im Rahmen der Retrospektive gezeigten Filme ist fast ausschließlich männlich besetzt und der deutschen, nicht-jüdischen Mehrheits- bzw. Nachkriegsgesellschaften zuzuordnen.
In Festivalmanier waren bei einigen DOK-Filmvorführungen auch die jeweiligen Regisseur:innen oder Expert:innen aus der Wissenschaft zur Einbettung der audiovisuellen Quellen im Leipziger Kinosaal zu Gast. Wie die Intention der Sektion bereits vorwegnimmt, schauen die Filme der letztjährigen DOK-Retrospektive zurück auf mehrere Jahrhunderte deutsch-jüdischen (Zusammen-)Lebens.
Filmische Rückblicke
Eine Retrospektive ist eine „Filmreihe, die einen vollständigen Überblick oder eine ausgewählte Werkschau zu einem einzelnen Künstler, oder einem einzelnen Genre oder einer nationalen Kinematografie bietet, zu einem historischen oder technischen oder thematischen Aspekt.“[5] Ein derartiger audiovisueller Rückblick fand erstmals mit der „Filmschau der Brüder Skladanowsky“ statt, „die 1895 all ihre Filme an einem Abend in Berlin zeigten.“[6]
Filmvorführung der Brüder Max und Eugen Skladanowsky am 1. November 1895 im Berliner Wintergarten. Quelle: Bundesarchiv, Bild 183-R96755 via Wikimedia Commons. Lizenz: CC-BY-SA 3.0
Ab 1960 widmete sich auch die „Leipziger Kurz- und Dokumentarfilmwoche“ dieser Art einer zurückblickenden Filmfestivalsektion. Zu Beginn setzten oftmals Werkschauen zu einzelnen Filmschaffenden wie Dsiga Wertow (1960), Alberto Cavalcanti (1962), Joris Ivens (1963) und Roman Karmen (1971) programmatische Akzente. Später konzentrierte sich die DOK-Retrospektive vor allem auf die Dokumentarfilmlandschaften einzelner Nationen wie zum Beispiel die der Sowjetunion (1967, 1970) Frankreich, (1966), Polen (1968), Tschechien (1980), Spanien, der USA (1981), Japan (1976) sowie lateinamerikanischen Staaten (1972) wie Kuba (1974) oder Chile (1983). [7] In einigen Festivaljahren beschäftigte sich die Retrospektive der DOK-Leipzig auch mit der nationalen Film- und TV-Publizistik in der DDR (1969, 1975, 1979, 1989).
Im Jahr 1973, mehr als zwei Jahrzehnte nach der Gründung zweier deutscher Staaten 1949, widmete sich die Sektion dem „Film im Klassenkampf – Tradition der proletarischen Filmbewegung in Deutschland vor 1933“ und damit auch den gemeinsamen deutschen Wurzeln vor der Teilung.
Erst nach der Wiedervereinigung thematisierte die Retrospektive der DOK-Leipzig explizit auch die eigene deutsch-deutsche Filmgeschichte. Der audiovisuelle Blick auf die Teilung Deutschlands wurde mit unterschiedlichen thematischen und personellen Schwerpunkten – gekrönt von der 2019er-Sektionsausgabe zu „BRDDR – Wechselblicke auf 40 Jahre deutsche Doppelstaatlichkeit“ – zur beliebtesten Grundlage der Retrospektive in den letzten zwei Jahrzehnten. Auch wenn sich die Sektion bereits in dessen Todesjahr 1996 unter dem Titel „Die Wirklichkeit hinter den Bildern“ mit Filmen des deutschen Filmeschaffenden jüdischer Herkunft Erwin Leiser (1923-1996) befasste, fokussierte sie im letzten Jahr erstmals das Spannungsverhältnis deutsch-jüdischer Identitäten durch die deutsche (Zeit-)Geschichte.
Den Opfern ins Gesicht blicken
Filme, die audiovisuelle Aufnahmen aus nationalsozialistischen Konzentrations- und Vernichtungslagern bis 1945 bezeugen und dokumentieren, sind rare Quellen.[8] Nur sehr wenige unter besonderen Umständen entstandene Filmaufnahmen aus den NS-Lagern sind uns heute überliefert: Einige dieser einzigartigen, audiovisuellen Dokumente wurden in den ersten Teilen der DOK-Retrospektive gezeigt.
Am Eröffnungsabend wurden die Dokumentationen Aufschub (Deutschland, Südkorea, 2007) des deutschen Regisseurs mit indischen Wurzeln Harun Farocki und Buchenwald (DDR, 1961) des DEFA-Dokumentarfilmers Günter Weschke sowie das Filmfragment Theresienstadt. Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet (Deutsches Reich, 1944) vorgeführt. Nach kurzer Begrüßung durch den Festivaldirektor Christoph Terhechte hielt der deutsch-jüdische Filmhistoriker Frank Stern eine einführende Rede, in der der Experte die titelgebende Perspektive umdrehte und über die „Deutschen der Juden“ sprach. Am zweiten Abend wurden die zwei Fassungen des französischen Klassikers der Holocaust-Filmgeschichte Nuit et brouillard (Frankreich, 1956) des französischen Regisseurs Alain Resnais nacheinander auf die Leinwand projiziert. Zu Gast war Jörg Frieß, Leiter der Kinemathek und des Zeughauskinos des Deutschen Historischen Museums in Berlin. Dieser erläuterte Entstehung, Rezeption und Wechselbeziehung der bundesrepublikanischen Synchronfassung von 1956 und der DDR-Synchronfassung von 1960. Den Originalkommentar zum Kompilationsfilm[9] Nuit et brouillard hatte der französische Schriftsteller Jean Cayrol verfasst, der ab 1942 als französischer Kriegsgefangener im Konzentrationslager Mauthausen-Gusen inhaftiert war. Für die bundesrepublikanische Fassung war kurz danach der aus einer deutschsprachigen, jüdischen Familie stammende Lyriker Paul Celan beauftragt worden, der die nationalsozialistische Verfolgung selbst erlebt und seine Eltern im Holocaust verloren hatte. „[I]deologisches Misstrauen gegenüber der westdeutschen Fassung“[10] führte in der DDR zu einer Umgestaltung des Kommentars durch die DEFA unter der Leitung des jüdisch-deutschen Schriftstellers Henryk Keisch ab 1957.
In den ersten zwei Tagen der DOK-Retrospektive wurden also zusammenfassend drei Kompilationsfilme einem Filmfragment hintenangestellt. Diese vereint, dass sie jene raren audiovisuellen Aufnahmen aus NS-Lagern zum Grundbestandteil ihrer Komposition machen.
Sowohl Aufschub als auch Nuit et brouillard beinhalten Filmaufnahmen aus dem niederländischen Durchgangslager Westerbork. 1944 beauftragte der damalige Lagerkommandant Albert Konrad Gemmeker den deutsch-jüdischen Fotografen Rudolf Breslauer mit Filmaufnahmen des Lagers. Über mehrere Monate filmte der gelernte Fotograf vor allem Alltagsszenen aus dem Durchgangslager.
Rudolf Breslauer während der Dreharbeiten in der Werkstatt des Durchgangslagers Westerbork. Quelle: Wikimedia Commons. Lizenz: Public Domain
Rudolf Breslauer und seine Familie wurden noch 1944 nach Auschwitz deportiert und bis auf eine überlebende Tochter ermordet.
Breslauers Aufnahmen, die bereits 2017 Teil des UNESCO-Welterbes wurden, beinhalten auch die vermutlich einzige audiovisuelle Dokumentation eines abfahrenden Deportationszuges, der seine Insass:innen über einen Zwischenstopp im Lager Theresienstadt nach Auschwitz-Birkenau in den Tod brachte. Diese Sequenzen werden sowohl in Aufschub als auch in den deutschen Fassungen von Nuit et brouillard verarbeitet. Zu sehen sind einsteigende Häftlinge unterschiedlicher Altersgruppen, etwa eine ältere Frau, die auf einem Pferdekarren den Bahnsteig entlang zu einem Wagen gefahren wird, und ein junges Mädchen, das durch die halb geöffnete Holzschiebetür ihres Wagen auf das Geschehen vor ihr schaut und dabei in der Nahaufnahme direkt in die Kamera blickt. Dieses Filmbild ist für die Zuschauer:innen besonders einprägsam.
Film still aus dem Westerbork Film: Settela Steinbach, das Mädchen wird dem abfahrenden Deportationszug nach Auschwitz-Birkenau transportiert. Quelle: Wikimedia Commons. Lizenz: Public Domain
In ihrer kürzlich veröffentlichten Studie „Kamp Westerbork gefilmd. Het verhaal over een unieke film uit 1944“ konnten die niederländischen Wissenschaftler Koert Broersma und Gerard Rossing noch unbekannte Personen auf den Filmbildern identifizieren.[11]
Harun Farocki und Alain Resnais remontieren in ihren Kompilationsfilmen Ausschnitte des neunzigminütigen Filmmaterials, das Breslauer 1944 im Durchgangslager Westerbork gedreht hatte. „Das Prinzip der »Remontage«“ geht über eine „erneute Distribution der Bilder“ hinaus. „Remontage bedeutet auch eine Aktualisierung und eine Reflexion über die Perspektive der Bilder und deren Veränderung in der erneuten Aufarbeitung.“[12] Während Farocki in seinem Stummfilm Aufschub ausschließlich auf die historischen Schwarz-Weiß-Aufnahmen Breslauers von 1944 zurückgreift, montiert Resnais neben jenen Aufnahmen aus Westerbork auch Fotografien, Wochenschaumaterial sowie filmische Dokumente der Alliierten von der Befreiung verschiedener Lager. Nicht nur der Erzählkommentar als moralische Instanz, sondern auch Farbaufnahmen der Gelände ehemaliger Konzentrationslager in den frühen 50er-Jahren verorten Nuit et brouillard als gegenwärtigen Blick auf die Vergangenheit der Lager.
Farockis Aufschub wurde am ersten Abend der Retrospektive im Oktober als zweiter Film auf die Leinwand des kleinen Kinos projiziert. Direkt nach der nachvertonten, dynamischen Musik des Filmfragments kehrt Ruhe im Saal ein. Die Zuschauer:innen im fast vollen Saal verfolgen den 40-minütigen Stummfilm gebannt. In vollkommener Stille setzt Farocki auf das Westerbork-Filmmaterial auf den Effekt der Wiederholung[13] ebendieser Filmbilder, die er über weiße Texteinblendungen auf schwarzem Grund narrativ unterlegt. Auf diese Wiese konfrontiert Farocki die Zuschauer:innen repetitiv mit den Filmbildern des Deportationszuges. Beim erneuten Sehen können immer neue Details, Gruppendynamiken, Bewegungen, sowie Mimik und Gestik entdeckt werden.
Während der Westerbork-Film bis vor Kurzem noch eher unbekannt in der deutschen NS-Forschung war, wurden die Fragmente des NS-Propagandafilms Theresienstadt. Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet bereits ausgiebig in nationalen sowie internationalen Studien besprochen[14]. Theresienstadt. Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet ist eine der ersten audiovisuellen Darstellungen der nationalsozialistischen Konzentrationslager. Der Film war eine Auftragsarbeit der SS: Nach der „Verschönerungsaktions“[15] des Konzentrationslager Theresienstadt wurde er unter der erzwungenen Leitung des inhaftierten jüdischen Regisseurs Kurt Gerron in den Sommermonaten des Jahres 1944 unter ständiger Beobachtung der SS gedreht.[16] Als NS-Propaganda, der unter dem Arbeitstitel „Der Führer schenkt den Juden eine Stadt“ entstand, inszeniert der Film die Alltagswelt des Lagerlebens.
Ein Filmteam während der Dreharbeiten zum NS-Propagandafilm in Theresienstadt 1944. Quelle: Wikimedia Commons. Lizenz: Public Domain
Nach der Fertigstellung wurde der circa neunzigminütige Film laut der Forschungen[17] des Historikers Karel Margry mehrmals im Frühjahr 1945 führendem SS-Personal in halböffentlichen Veranstaltungen vorgeführt. Heute sind nur noch Fragmente der ursprünglich circa 2.400 bis 2.500 Metern langen Endfassung überliefert.
Am ersten Abend eröffnete ein siebzehnminütiges Fragment des Theresienstadt-Films die DOK-Retrospektive. Zu sehen waren Inszenierungen aus dem Alltag des Lagerlebens: Schmiedearbeiten, Töpferinnen an der Drehscheibe, Arbeiter:innen bei der Textilverarbeitung, ein Fußballspiel, mit Großaufnahmen auf umstehende zuschauende Häftlinge, ein Panorama der Bücherei, ein Vortrag, ein Konzert, Insass:innen bei der Gartenarbeit in weitflächigen Gemüsebeeten, Frauen und Männer beim Lesen, Kinder beim Puppenspielen und eine Familie beim Abendessen.
Diese Darstellung des Lagerlebens bezweckt die Verschleierung der Vernichtung der europäischen Juden durch die Nationalsozialisten und „symbolisiert die Politik der Täuschung und des Betrugs, mit der die Nationalsozialisten ihre Opfer behandelten.“[18]
Als dritter Film am ersten Abend der DOK-Retrospektive wurde der DEFA-Kurzfilm Buchenwald (DDR, 1961) gezeigt. Regisseur Günter Weschke setzt in der Bildästhetik seines Kompilationsfilms auf Wochenschaubilder, Fotografien, die die Lagerzeit dokumentieren, sowie auf Filmaufnahmen aus der Zeit danach. Der Kurzfilm, der bis 1975 als Einführungsfilm den Besucher:innen der Nationalen Mahn- und Gedenkstätte Buchenwald vorgeführt wurde, handelt „von Goethe, Schiller, Thälmann [...], aber nur ganz am Rande von Jüdinnen und Juden.“[19]
In ihrer Komposition vollkommen unterschiedlich dargelegt, bezeugen die Filmbilder die hier vorgestellten Werke die Vernichtung der europäischen Juden durch die Nationalsozialisten. Doch wie genau gehen wir Historiker:innen mit derartigen audiovisuellen Quellen um, die in sich eine undarstellbare Grausamkeit dokumentieren und in ihrer nationalsozialistisch gelenkten Inszenierung in die Kausalität der NS-Vernichtungsmaschinerie einzuordnen sind?
Beim Dreh der Originalsequenzen (Westerbork-Film von Breslauer und Theresienstadt-Film von Gerron) aus den Konzentrationslagern ist die Kamera nicht nur ein Aufzeichnungsapparat zur Dokumentation, sondern dient als Instrument der wiederholten Demütigung und Erniedrigung der Insass:innen. Der Historiker Lutz Niethammer schreibt hierzu, dass „sich historische Bildzeugnisse nicht immer den Intentionen ihrer Auftraggeber [fügen], [sie] lassen sich nicht enträtseln, wenn ihre ästhetische Wahrnehmung völlig ausgeblendet wird und die mag ihre eigenen Bezüge haben.“[20] Nicht ausblenden sollten wir Nachgeborenen, die diese Filme heute im Kino schauen, dass wir auf der Leinwand den Opfern ins Gesicht[21] blicken, in dem Wissen, dass sie bald ermordet werden.
Verflochtene Identitäten – Geteilte Geschichten: Deutsch-deutsche Erinnerungskämpfe
Die gezeigten Filme der folgenden drei Festivaltage gaben audiovisuelle Antworten auf die Leitfrage der Sektion. Einander gegenübergestellt veranschaulichen sie wechselseitige Schlaglichter, Gegenblicke im Umgang mit der Schuldfrage während der deutschen Teilung. Sie sind audiovisuelle Zeitdokumente der Nachkriegsgegenwart zweier deutscher Staaten, die in einer asymmetrischen Verflechtung um eine schuldige Vergangenheit kämpften. Den jeweils anderen deutschen Staat immer als Opposition zum eigenen Staat im Blick, stellen die gezeigten Filme eine Verortung beider deutscher Staaten, in einer konstanten Positionierung zueinander und in der Welt, dar. So widmeten sich die im vierten Teil der DOK-Retrospektive vorgeführten Reisereportage Paradies und Feuerofen (BRD 1958) und Der Stürmer (DDR, 1967) dem noch jungen Staat Israel: „Dieser Staat ‚Staat der Juden‘ im Nahen Osten war kaum älter als BRD und DDR. Dennoch trafen sich die Neulinge auf internationaler Bühne nie mit der Unbefangenheit einer allerersten Begegnung.“[22]
Für „seinen löblichen, ebenso unterhaltsamen wie informativen Bildbericht“[23] wurde Paradies und Feuerofen-Regisseur Herbert Viktor sogar mehrfach ausgezeichnet. Fast ein Jahrzehnt später versuchten die DEFA-Regisseure in Der Stürmer „mit Hilfe von Fotos, Schlagzeilen und Artikeln westdeutscher Medien die Meinungsmanipulation im Nahost-Konflikt zu beweisen.“[24]
Zusätzlich zu diesen Filmen fand die Präsentation „Eichmann und der Kalte Krieg im deutsch-deutschen Fernsehen“ statt, bei der die Public Historians Tabea Georges, Vivien Gidde, Linda Graul, Anna Kokenge und Irmgard Zündorf sowie die Medienwissenschaftlerin Judith Keilbach untersuchten, inwiefern der Eichmann-Prozess 1961 in der medialen Berichterstattung durch die Systemgegner des Kalten Kriegs instrumentalisiert wurde. Die juristische Aufarbeitung nationalsozialistischer Verbrechen aufgreifend war am darauffolgenden Festivaltag Aktion J (DDR 1961), ein Fernsehfilm des damaligen stellvertretenden Intendanten und Programmdirektors des Deutschen Fernsehfunks (DFF) Walter Heynowski, im Wintergarten zu sehen. Im Jahr des Mauerbaus deckte Heynowski in seinem Film die belastende NS-Vergangenheit von Hans Globke auf, ein Vertrauter des ersten Bundeskanzlers Konrad Adenauer, der zu diesem Zeitpunkt als Leiter des Bundeskanzleramts tätig war. Im selben Jahr wurde Heynowski mit dieser „als Enthüllungsfilm auftretende[n] biografische[n] Recherche“[25] auf der Internationalen Leipziger Dokumentar- und Kurzfilmwoche mit dem Hauptpreis ausgezeichnet.
Heynowskis entlarvendem DDR-Propagandafilm der (nationalsozialistischen) Elitenkontinuität in der westdeutschen Bundesrepublik als Kritik von außen wurde am dritten Abend der DOK-Retrospektive der satirisch selbstkritische Kurzfilm Es muß ein Stück vom Hitler sein (BRD, 1963) gegenübergestellt. Der Zwölfminüter des Regisseurs der Oberhausener Schule Walter Krüttner ist eine satirische Filmkritik am Massentourismus um Hitlers Berghof in Obersalzberg. Vereinzelt werden Fotografien von Hitler und seinem Gefolge auf dem Berghof neben gegenwärtigen Aufnahmen des Zustands des Berghof-Geländes in den frühen 60er-Jahren montiert. Mit spitzem Humor enttarnt Krüttners Kurzfilm ein Stück unbewältigter Vergangenheit in der Gegenwart, nämlich den ungebrochenen Führerkult der westdeutschen Gesellschaft. Während der Kommentator berichtet, dass es auf dem Obersalzberg nichts mehr zu besichtigen gäbe, da über die letzten Trümmerreste buchstäblich Gras gewachsen sei, zeigen die Filmbilder enthusiastische Menschen, die diese neugierig erkunden. Am Ende steht die entwaffnende Bilanz: „Sie suchen nicht den Ausblick, sondern den Rückblick.“
Wenige Jahre zuvor deckte der westdeutsche Journalist Jürgen Neven du Mont in einem dreiteiligen Fernsehformat für den Hessischen Rundfunk mit dem Titel „Blick auf unsere Jugend“ ähnliche Tendenzen in der jungen westdeutschen Nachkriegsgeneration auf. Für den Teil Bildungsstand westdeutscher Schüler in den 1950er-Jahren (BRD, 1959) befragte dieser Schüler:innen unterschiedlicher Schulformen vom Gymnasium über die Realschulen bis zu Berufs- und Volksschulen in verschiedenen westdeutschen Bundesländern über das, was sie „vom Deutschland Hitlers und Deutschland Ulbrichts wissen“. Die politische Fernsehreportage hatte dabei nicht den Anspruch einer repräsentativen Studie, jedoch eröffnet sie „eine alarmierende Bestandsaufnahme des bundesdeutschen Schulwesens.“[26] Neven du Mont postuliert: „Schauen Sie es sich selber an, und bilden Sie sich Ihr eigenes Urteil.“
Schon die Antworten der Schüler:innen auf Fragen zum Nationalsozialismus offenbaren bestenfalls lückenhaftes Wissen bis hin zu fehlerhaftem Unwissen. Die blinden Flecken in der politischen Bildung der bundesrepublikanischen Schüler:innen der 50er-Jahre enthüllen eine weiße Landkarte des Unwissens. So tappt ein Großteil der Schüler:innen bei den Fragen über die Kausalität zur der deutschen Teilung und zur DDR, die Neven du Mont im westdeutschen Jargon verhaftet kontinuierlich als „Sowjetzone“ oder „Zone“ bezeichnet, im Dunkeln. Und auch einige der befragten Eltern halten die vergangenheitspolitische Aufklärung ihrer Kinder in der Schule sowie im Elternhaus für unnötig. Der Fernsehfilm entfaltet ein „symptomatisches Ergebnis“, aus dem nicht nur Neven du Mont, sondern auch die Zuschauer:innen schlussfolgern: „Was sie bis hier nicht lernten, lehrt sie die Schule nicht mehr. Sie gehen hinaus ins Leben, die große Masse unserer Schüler, die Wähler von Morgen.“
Die Filme Aktion J, Es muß ein Stück vom Hitler sein und Bildungsstand westdeutscher Schüler in den 1950er-Jahren thematisieren weniger die Frage der deutsch-jüdischen Identität als vielmehr vergangenheitspolitische Konflikte sowie die Schuldfrage in den geteilten (Mehrheits-)Gesellschaften in Ost- und Westdeutschland. Im Zuge der Vorführung kontextualisierten die Kurator:innen der DOK-Retrospektive Sylvia Görke und Ralph Eue die vier an diesem Abend gezeigten Filme. Um den Fokus wieder mehr auf die Verwurzelung des Judentums in Deutschland zu lenken, wurden am fünften Abend neben dem Bildungsstand westdeutscher Schüler in den 1950er-Jahren drei weitere Filme gezeigt, die sich mit dem Spannungsverhältnis deutsch-jüdischen Identitäten auseinandersetzen. So ist die Kurzfilm-Hommage Einleitung zu Arnold Schönbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene (Frankreich, 1972) dem Leben und Schaffen des österreichisch-jüdischen Komponisten Arnold Schönberg gewidmet. Einen großen Bestandteil der essayistischen Filmkomposition begründen Briefe von Schönberg an den befreundeten russischen Maler Wassily Kandinsky aus den 20er- und früher 30er-Jahren, in denen Schönberg am Vorabend des Holocaust über das Jüdisch-Sein reflektiert. Wie ein Refrain unterbricht die Wortfolge, „Drohende Gefahr, Angst, Katastrophe“, mit der Schönberg „1930 seine Partitur für eine Filmmusik [überschrieb], zu der [...] nie ein Film entstand.“[27]
Die Biografien zahlreicher deutsch-jüdischer Persönlichkeiten veranschaulichen im Kurzfilm Memento (DDR, 1966) verflochtene Identitäten, der ebenfalls an diesem Abend gezeigt wurde. In seinem Diplomfilm, eine Produktion für das DEFA-Studio Wochenschau und Dokumentation, erkundet der junge Regisseur Karlheinz Mund Orte jüdischen Lebens in Berlin. Menschleere Aufnahmen der Grabsteine auf den jüdischen Friedhöfen in Berlin, vor allem dem in Weißensee, sind visuelle Grundlage der Filmkomposition: Grabsteine mit hebräischen und solche mit deutschen Inschriften wichtiger jüdischer Persönlichkeiten. Die Grabstätte der Märzgefallenen Simon Barthold und Alexander Goldmann, die Gräber des Philosophen Moses Mendelssohn, der Komponisten Giacomo Meyerbeer, Felix Mendelssohn Bartholdy und Otto Klemperer, des Politikers Walther Rathenau, der Schriftsteller Lion Feuchtwanger, Kurt Tucholsky und Alfred Döblin, sowie das Grab des Malers Max Liebermann und seiner Frau Martha und viele weitere Gräber erinnern an die Lebensgeschichten bedeutender deutsch-jüdischer Persönlichkeiten der letzten Jahrhunderte. Eine dynamische Collage aus Nahaufnahmen bestimmter Worte der Grabinschriften konfrontiert die Zuschauer:innen des Films mit der anderen Seite der Geschichte: „Verschleppt“, „ermordet“, „umgekommen“, „verstorben in Theresienstadt“, „vergast“, „vermisst seit 1943“ „deportiert“, „verschollen“, „verblieben in Auschwitz“, lauten einige der eingeblendeten Inschriften. Über die Filmbilder der Berliner Friedhofslandschaften aus der Gegenwart Anfang der 60er-Jahre beginnt Mund über den Erzählkommentar das Schicksal der jüdischen Gemeindemitglieder in Berlin nachzuerzählen: „1933, 30. Januar: Machtantritt der Nationalsozialisten. Zu diesem Zeitpunkt leben in Berlin rund 160.000 Juden, dies entspricht rund einem Drittel der in Deutschland lebenden Juden.“ Anhand der autobiografischen Aufzeichnungen des Berliner Rabbiners Martin Riesenburger „Das Licht verlöschte nicht. Dokumente aus der Nacht des Nazismus“ berichtet der Kurzfilm medial vermittelt aus jüdischer Perspektive über die sich ausweitende Verfolgung der jüdischen Bevölkerung in Berlin. Auch denjenigen von ihnen, die sich entschieden zu bleiben, werden in Mememto Sequenzen gewidmet. Bis heute eher unbekannte deutsch-jüdische Lebensgeschichten berichten über ein Leben im Untergrund sowie über die hohe Selbstmordrate der Verbliebenen. Über Aufnahmen des Grabsteins von Herbert Baum auf dem Jüdischen Friedhof Weißensee erzählt der Film dessen jüdisch-deutsche Widerstandsgeschichte.
Später fasst der Erzählkommentar zusammen: „1945: Befreiung Berlins durch die Rote Armee. Von über 160.000 Berliner Juden wurden 55.000 ermordet, 7.000 starben durch Selbsttötung, 90.000 war die Emigration gelungen, nur 8.000 Berliner Juden erlebten die Befreiung.“ Fast am Ende holt der Regisseur die Zuschauer:innen des Erinnerungsfilms zurück in die Gegenwart. Demolierte und beschmierte Gräber werden in einer hintereinander montierten Collage gezeigt: „Es lebe die SS“, „6.000.000 sind nicht genug“, Hakenkreuze und andere nationalsozialistische Symboliken auf den Gräbern verorten Rechtsextremismus, Neonazismus und Antisemitismus in der Gegenwart. Das Schlussbild zeigt einen Steinmetz, der in einen Grabstein das Wort „umgekommen“ graviert, während der Erzähler Gedichtzeilen des DDR-Lyrikers Günter Kunert vorträgt, die der Historiker Frank Stern bereits am ersten Abend der DOK-Retrospektive zitiert hatte: „Die niedrigen grünen Hügel bergen die verlorene Zeit. Die vergessenen Erinnerungen an alle, die lebten. Im Wind, auf den keiner hört, wispern die Schreie der Erschlagenen, im Ofen flüstern Stimmen so entsetzlich bekannt, und doch so fremd. Über der Stadt ballt sich eine Wolke, die Vergangenheit, immer wieder verflossen, kehrt unaufhaltsam aufs Neue zurück.“
Der vierte Film des fünften Abends der DOK-Retrospektive dokumentiert eine Ostberliner Nachbarschaft. Berlin Totale. Almstadtstraße (DDR, 1979), der für die gleichnamige Reihe des der Staatlichen Filmdokumentation der DDR produziert wurde, ist ein Part der Teilserie dieser Reihe aus den Jahre 1978/1979, die in Zusammenarbeit des damaligen Leiters der Staatlichen Filmdokumentation Karl-Heinz Wegner und Veronika Otten entstand. Aus den Fenstern ihrer Wohnungen schauend, erinnern die drei Anwohner:innen Herr Miegel, die 81-jährige Frau Kramp, die DDR-Kulturpolitikerin Mischket Liebermann an jüdische Lebenswelten in der Berliner Almstadtstraße, bis 1952 Grenadierstraße genannt. „Sie sind Nachbarn im Kiez seit Ewigkeiten. Sie werden wohl fremd bleiben für Ewigkeiten.“[28]
Die ästhetisch sehr unterschiedlichen audiovisuellen Dokumente dieses Teils der DOK-Retrospektive schildern deutsch-deutsche Erinnerungskämpfe. Gleichzeitig porträtieren sie deutsch-jüdische Identitäten, zeigen Konflikte des Spannungsverhältnisses auf und belegen den vorherrschenden Antisemitismus in Deutschland. Die beschriebenen antisemitischer Schmierereien aus dem Erinnerungsfilm Memento wurden auf beiden deutschen Seiten des Eisernen Vorhangs vor dessen Veröffentlichung problematisiert. Während die „der westdeutschen Presse entnommenen Bilder von antisemitischen Grabschmierereien [bleiben] durften, [mussten] die in Ostberlin gefilmten Aufnahmen gleichen Inhalts [...] für die Kinozulassung in der DDR weichen.“[29]
Die gezeigten Filme bilanzieren als Zeitdokumente Realitäten einer Nachkriegsgegenwart, die das Jüdisch-Deutsch-Sein in eine schuldbehaftete Vergangenheit rückt und ihr nur über das Erinnern Raum in der Gegenwart geben könnte. Die zwei deutschen Staaten justieren ihre Vergangenheitspolitik, und damit die Beantwortung der Schuldfrage, mit dem kontinuierlichen Blick aufeinander. Dieser resultiert in gegenseitigen Schuldzuweisungen, die die Verantwortung für das Verbrechen abwälzen oder verschweigen.
Wiedervereinte Perspektiven
Am letzten, sechsten Vorführungsabend der DOK-Retrospektive kamen drei Filme auf die Leinwand des Leipziger Kinos, die eine Zeitspanne unmittelbar vor 1989 über die Jahre der Wiedervereinigung bis in die frühen 2000er umfassen. Bildästhetische Gemeinsamkeit der Filme am letzten Abend ist die Konzentration auf durch Minoritäten bewohnte räumliche Nischen in der Stadtarchitektur verschiedener deutscher Metropolen in Ost und West. So durchleuchtet Peter Nestlers vierundvierzigminütiger für den Südwestfunk produzierter Dokumentarfilm Die Judengasse (BRD, 1988), die Geschichte der Frankfurter Judengasse. Ausgehend von ihrer ersten überlieferten Kartierung in der großen Vogelschau von Matthäus Merian aus dem Jahr 1628 begibt sich der Dokumentarfilmregisseur auf eine Spurensuche gegenwärtiger Überreste der tausend Jahre alten jüdischen Kultur in Frankfurt am Main.
„Eingeschlossen zwischen der alten Staufenmauer und der hohen Ghetto-Mauer das Halbrund der Judengasse“, auf der großen Vogelschau von Matthäus Merian dem Älteren 1628. Quelle: Wikimedia Commons. Lizenz: Public Domain
Nestler montiert verschiedenste Bildquellen zusammen, anhand derer er die Geschichte des von Ausgrenzung, antisemitischen Verfolgungen und Gewaltausbrüchen in Form von Plünderungen oder Pogromen geprägten Lebens der Juden in Frankfurt nacherzählt. Unter anderem werden antisemitische Illustrationen/Abbildungen der „Judensau“ gezeigt. Die Werke des deutschen Architektur- und Landschaftsmaler Carl Theodor Reiffenstein (1820-1893), der zwischen 1830 und 1870 viele Aquarelle der Judengasse anfertigte, verdeutlichen „das Elend aber auch die Schönheiten, das Malerische“, wie der Erzähler interpretiert. Auch der Abriss der zerfallenen Gasse in den 1870er-Jahren wurde durch den Fotografen Carl Friedrich Mylius visuell festgehalten.
Anlass seines Dokumentarfilms war der Börneplatzkonflikt, eine ab 1987 in Westdeutschland ausgetragene Debatte um den Umgang mit den Zeugnissen jüdischer Geschichte, der durch den Fund von bedeutenden, Jahrhunderte alten Überresten des jüdisch-religiösen Lebens in der Frankfurter Judengasse ausgelöst wurde. Zu Besuch bei dem gebürtigen Frankfurter Valentin Senger, deutscher Schriftsteller mit russisch-jüdischen Wurzeln, berichtet/insistiert der Zeitzeuge vor Nestlers Kamera: „Der Börneplatz war bis in unsere Zeit Mittelpunkt jüdischen Lebens geblieben und als solcher müsste er als letzte Erinnerung an achthundert Jahre jüdischer Tradition, ruhmreicher jüdischer Tradition in Frankfurt, und wenn Sie so wollen, Frankfurter Tradition, erhalten bleiben. Man muss daran denken, dass dieser Platz letzte Erinnerungsstätte Frankfurter jüdischen Lebens ist.“
Die Kontroverse entflammte vollends, als die Stadt Frankfurt 1987 ankündigte, auf dem Börneplatz ein neues Kundenzentrum der Stadtwerke zu erbauen. Die öffentliche Debatte bewirkte, dass auf der Grundlage eines Teiles der historischen Funde jüdischen Lebens das Museum Judengasse. Jüdisches Alltagsleben in der frühen Neuzeit eingerichtet wurde. Dieses Museum besteht bis heute.
Auch der an den Börneplatz angrenzende Alte Jüdische Friedhof an der Battonstraße ist für Nestler ein wichtiger Ort der Spurensuche. Auf dem Alten Friedhof an der Battonstraße wurden seit dem dreizehnten Jahrhundert Juden bestattet. Während der Erzähler über die 800-jährige Geschichte des Friedhofs informiert, schwenkt die Kamera über Grabsteine. In ähnlicher Bildästhetik zu Karlheinz Munds Schwarz-Weiß-Aufnahmen der Grabsteine aus Berlin in Memento verbergen Nestlers Farbaufnahmen der Grabsteine Geschichten bedeutender jüdischer Familien aus Frankfurt: „Die Bilddarstellungen sind Hauszeichen und Familiennamen.“ Während die Kamera näher an eine Schiffsgravur zoomt, erläutert der Erzähler: „Die Schiffs haben in New York ein Bankhaus gegründet.“ Es folgt eine Collage der Nahaufnahmen der alten jüdischen Hauszeichen, die in die Gräber eingraviert sind: „Hirsch. Reus oder Reis. Schuh. Scheuer oder Scheyer. Pflug. Halber Mond. Strauß. Drach.“ Danach schwenkt die Kamera auf den Teil des Friedhofs, in dem die 1942 von den Nationalsozialisten mit einer Schottermaschine zerstörten Grabsteine zu verschiedenen Stapeln aus Brocken aufgebahrt sind. Anhand des Alten jüdischen Friedhofs an der Rat-Beil-Straße, der nach der Schließung des Alten Friedhofs an der Battonstraße im Jahr 1828 bis 1928 als Grabstätte der Gemeinde genutzt wurde, ist der dritte Ort, an dem Nestler auf Spurensuche nach jüdischen Lebensgeschichten geht: „Hier liegen viele, die Frankfurt groß gemacht haben“, wie zum Beispiel die Frankfurter Rothschilds, Leopold Casellas, Arthur von Weinberg, Hermann Guggenheim, Theodor Stern, Bertha Pappenheim, Paul Ehrlich, Henry und Emma Budge, die Brüder Wronker sowie Israel von Stolin, dessen Grab bis heute von frommen Juden aus der ganzen Welt besucht wird, um dort zu beten und Zettel (Kwittlech) mit ihren Wünschen abzulegen. Nestlers Fernsehdokumentation ist „eine gewissenhaft und kontextualisierende Befundsicherung, [...] [die] die kulturhistorische und erinnerungspolitische Instinktlosigkeit der bundesrepublikanischen Gegenwart frei[legt]“[30]
In dem auf altem Super 8-Material gedrehten Kurzfilm Deutschland 09 – Der Weg, den nicht wir zusammen gingen (Deutschland, 2009) sind alte, Industriegebäude, leerstehende, heruntergekommene Wohnviertel und verfallene Straßenecken die Protagonisten. Im tristen Abendlicht sind die gezeigten Brachen, Häuserfassenden, Fensterfronten und Klingelschilder „allesamt Zeugnisse eines ungeplanten Durchgangsverkehrs für soziale und migrantische Milieus.“[31]
Film still aus Der Weg, den wir nicht zusammen gehen (Deutschland, 2009, Regie Dominik Graf). Quelle und Lizenz: © Herbstfilm
Während die Kamera langsam entlang einer Gebäudefassade im Abendlicht schwenkt, führt der Erzähler aus: „Diese Häuser, wie Körper, die alle noch wie Geister der deutschen Vergangenheit des Nachkriegs bewahren. Was alle Museen und alle voll renovierten Patrizierhäuser und alle historisch zurecht geputzten Innenstädte und wiederaufgebauten Stadtschlösschen in Deutschland nicht erzählen können, diese Häuser und Orte erzählen es.“ Die filmischen Reflexionen des Regisseurs Dominik Graf bilden gegenwärtige deutsche Stadtarchitekturen ab, die Ausgrenzung, Abwertung und Verdrängung von Minoritäten durch die deutsche Mehrheitsgesellschaft spiegeln. Sie sind der sechste Part des Filmprojektes Deutschland 09, in welchem renommierte Regisseur:innen in dreizehn Kurzfilmen ihre individuellen und persönliche Blickwinkel auf die Lage der deutschen Nation im Jahr 2009 interpretierten.
Die dreizehn Filme waren Teil der 59. Berliner Filmfestspielen im selben Jahr. Sie alle sind Schaufenster in eine Gegenwart der fast zwanzig Jahre wiedervereinten deutschen Nation, die Fragen der Zugehörigkeit und der Herkunft thematisieren.
Zu Gast am letzten Abend der DOK-Retrospektive war Miriam Pfeiffer. Die Tochter eines Theaterregisseurs mit tschechoslowakisch-jüdischen Wurzeln, die seit 2006 die Kinobar Prager Frühling in Leipzig betreibt, hatte im Jahr 2004 die lokale Debatte um die Sanierung und den Umbau des Ariowitsch-Hauses im Leipziger im Waldstraßenviertel in ein Kultur- und Begegnungszentrum filmisch dokumentiert. Das Gebäude des am 17. Mai 1931 eingeweihten damals ersten jüdischen Altenheims namens „Ariowitsch-Stiftung – Israelitisches Altersheim“ sollte Anfang der 2000er auf Initiative der zu diesem Zweck neu gegründeten „Synagoge und Begegnungszentrum Leipzig e.V.“ in ein jüdisches Gemeindezentrum umgebaut werden. Doch Klagen von Anwohner:innen hielten damals für einen längere Zeitraum das Bauprojekt in der Leipziger Hinrichsenstraße 14 zurück. Miriam Pfeiffers Kurzfilm Das leere Haus (Deutschland 2004) verwebt die Geschichte des ersten jüdischen Altersheims in Deutschland mit den gegenwärtigen Bestrebungen der jüdischen Gemeinde in ebendiesem Gebäude ein Begegnungszentrum zu etablieren.
Am 19. September 1942 wurden alle Bewohner:innen des Ariowitsch-Hauses in das Konzentrationslager Theresienstadt verschleppt und kehrten nie mehr zurück. Vor diesem Hintergrund befragt Pfeiffer spontan ältere Passant:innen im Waldstraßenviertel. Sie erfragt das Wissen über die Konzentrations- und Vernichtungslager, aber auch nach gemeinsamen Erinnerungen mit den jüdischen Bewohner:innen des Viertels. Rolf Kralovitz, ein deutscher Schauspieler mit ungarischen Wurzeln, der in den 1920er und 1930er Jahren im Leipziger Waldstraßenviertel aufwuchs, berichtet als jüdischer Zeitzeuge vor der Kamera von seinen Kindheitserinnerungen. Die Regisseurin gibt vielen unterschiedlichen Menschen in diesem Konflikt eine Stimme: Das Gründungsmitglied des Vereins Martin Maslaton, die beauftragten Architekt:innen, Salomon Almekias-Siegl, Rabbiner der Leipziger Gemeinde, sowie andere engagierte Gemeindemitglieder und sogar der damalige Pfarrer der Thomaskirche Christian Wolff kommen zu Wort. Als deutscher, evangelischer Pfarrer setzte sich Wolff in dieser Zeit für den Start des Bauprojektes ein. Nachdem ein obergerichtliches Urteil im Herbst 2005 den Weg für die bauliche Umgestaltung des Gebäudes ebnete, konnte das „Ariowitsch-Haus – Zentrum jüdischer Kultur“ am 15. Mai 2009 feierlich eingeweiht werden.
Der Film Das leere Haus zeigt das Ringen um einen Raum für jüdische Kultur im Leipziger Stadtviertel, der stellvertretend für einen jüdischen Platz in einer nicht-jüdischen Gesellschaft ausgetragen wird.
In der wiedervereinten deutschen Gegenwart nach 1989 verhandeln die Filmbilder über jüdisches Leben in Deutschland nicht nur Schuldfragen einer durch die Vernichtung der europäischen Juden durch die Nationalsozialisten belasteten Vergangenheit, sondern auch einen erstarkenden Antisemitismus in Deutschland. „Man verbindet die Zeit mit dem rechtsextremistischen Überfall auf die Ostberliner Zionskirche im Herbst 1987, mit dem Nachwendestädten Hoyerswerda, Rostock, Mölln, Solingen.“[32]
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Dreißig Jahre nach der Wiedervereinigung scheinen antisemitische Anfeindungen und Ablehnungen durch die nicht-jüdische Mehrheitsgesellschaft das 1700 Jahre alte Judentum in Deutschland aus ebendieser zu verdrängen. So ist eine traurige, sowie erschreckende Bilanz, deren Vorboten die Filmbilder aufzeigen, dass die Anzahl der Mitglieder der jüdischen Gemeinden in Deutschland in den letzten fünfzehn Jahren stetig schrumpft.
[1] Ralph Eue, Sylvia Görke: Die Juden der Anderen. Geteiltes Deutschland, verteilte Schuld, zerteilte Bilder. In: Programmheft des 64. Internationalen Leipziger Festival für Dokumentar- und Animationsfilm 25.10.-31-10.2021. S.111.
[2] Thomas Otten, Magdalena Wrobel: Das Edikt Kaiser Konstantins von 321. In: Geteilte Geschichte. 1.700 Jahre jüdisches Leben in Deutschland. Hrsg. von der Bundeszentrale für politische Bildung in Kooperation mit dem Leo Baeck Institut. New York, Berlin 2021 [zuletzt abrufen am 7. Januar 2022]
[3] Eue, Görke: Programmheft. S.111.
[4] Ebd.
[5] Norbert Grob: Retrospektive. In: Reclams Sachlexikon des Films. Hrsg. von Thomas Koebner. Stuttgart zweite aktualisierte Ausgabe 2007. S.594f.
[6] Ebd. S.593f.
[7] Vgl. Heidi Martini: Dokumentarfilm-Festival Leipzig. Filme und Politik im Blick und Gegenblick. Berlin 2007. S.629ff.
[8] Es gibt nur sehr wenige filmische Aufnahmen aus der Betriebszeit der Konzentrations- und Vernichtungslagern. Dazu zählen Aufnahmen die Täter selbst produziert haben, wie zum Beispiel die des Marinefeldwebels Reinhard Wiener, der im Juli 1941 aus eigener Initiative mit einer Acht-Millimeter-Schmalfilmkamera die Ermordung von Juden in Liepāja filmte, oder Aufnahmen, die von den Tätern in Auftrag gegeben wurden und somit eine Zweckmäßigkeit in der „Vernichtungsmaschinerie“ erfüllen.
[9] Ein Kompilationsfilm ist ein Film, der in seiner Grundkomposition überwiegend auf bereits vorhandene Filmaufnahmen (Archivmaterial) setzt. Vgl. Judith Keilbach: Geschichtsbilder und Zeitzeugen. Zur Darstellung des Nationalsozialismus im Bundesdeutschen Fernsehen. Münster 2008. S. 50f.
[10] Sylvia Lindeperg: »Nacht und Nebel«. Ein Film in der Geschichte. Paris 2007. S.247.
[11] Vgl. Nina Siegal: Children of the Holocaust Who Are Anonymous No More. In: The New York Times, 18.05.2021 und Florian Coulmas: Filme aus dem KZ: Erschütternde Aufnahmen dokumentieren das Leben in einem niederländischen Deportationslager. In: Neue Züricher Zeitung, 15.06.2021, [zuletzt abrufen am 7. Januar 2022].
[12] Florian Krautkrämer: Sichtbares Lesen und Unsichtbares zeigen. Harun Farockis Remontage in seinem Film AUFSCHUB. In: Aufschub. Das Lager Westerbork und der Film von Rudolf Breslauer/ Harun Farocki. Hrsg. von ebd. Berlin 2018. S.10/11.
[13] Vgl. Sven Kramer: Wiederholtes Lesen. Harun Farockis Lektüre der Filmdokumente aus dem Lager Westerbork in Aufschub. In: Transformationen der Gewalt im Film. Über Riefenstahl, Améry, Cronenberg, Egoyan, Marker, Kluge, Farocki. Hrsg. ebd. Berlin 2014. S.142-166.
[14] Unter anderem: Hans Günther Adler: Theresienstadt 1941–1945: The Face of a Coerced Community. Translated by Cooper, Belinda. Cambridge 2017 und Natascha Drubek (Hrsg.): Ghetto Films and their Afterlife. In: Apparatus. Film, Medien und digitale Kulturen in Mittel- und Osteuropa. No 2–3 (2016) Sonderheft, [zuletzt abrufen am 7. Januar 2022].
[15] Vgl. Wolfgang Benz: Theresienstadt. Eine Geschichte von Täuschung und Vernichtung. München a. Auflage 2013. S.186-192.
[16] Ebd. S.195.
[17] Karel Margry: Das Konzentrationslager als Idylle. „Theresienstadt“ – Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet. In: Cine-Holocaust.de, April 2003 , [zuletzt abrufen am 7. Januar 2022].
[18] Wolfgang Benz: Theresienstadt. Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet (1944). In: Handbuch des Antisemitismus. Judenfeindschaft in Geschichte und Gegenwart. Band 7 Film, Theater, Literatur und Kunst. Hrsg. von Wolfgang Benz, and Brigitte Mihok, Berlin 2014. S.488.
[19] Eue, Görke: Programmheft. S.116.
[20] Lutz Niethammer: Widerstand des Gesichts? Beobachtungen zum Filmfragment „Der Führer schenkt den Juden eine Stadt“. In: Deutschland danach. Postfaschistische Gesellschaft und nationales Gedächtnis. Hrsg. von Ulrich Herbert und Dirk van Laak. Bonn 1999. S. 487.
[21] Zu den Porträtaufnahmen im Filmfragment Theresienstadt: Vgl. Lutz Niethammer: Widerstand des Gesichts? Beobachtungen zum Filmfragment „Der Führer schenkt den Juden eine Stadt“. In: Deutschland danach. Postfaschistische Gesellschaft und nationales Gedächtnis. Hrsg. von Ulrich Herbert und Dirk van Laak. Bonn 1999. und zu den Gesichtern aus dem Westerbork-Film vgl. Florian Krautkrämer (Hrsg.) Aufschub. Das Lager Westerbork und der Film von Rudolf Breslauer/ Harun Farocki. Berlin 2018.
[22] Eue, Görke: Programmheft. S.122.
[23] DER Spiegel Nr. 28 1959, 7. Juli 1959, [zuletzt abrufen am 7. Januar 2022].
[24] DEFA-Filmdatenbank: Der Stürmer, [zuletzt abrufen am 7. Januar 2022].
[25] Eue, Görke: Programmheft. S.121.
[26] Ebd. S.125.
[27] Ebd. S.126.
[28] Ebd.
[29] Ebd. S.125.
[30] Ebd. S.129.
[31] Ebd.
[32] Ebd. S.128.