Cam Gaze

Jennifer Ringley erfand 1996 das Livecasting. Die Studentin aus Pennsylvania montierte eine Kamera auf ihrem Computermonitor, die in regelmäßigen Abständen ein Foto aufnahm und es automatisch auf eine eigens dafür aufgesetzte Webseite postete: „JenniCam“ wurde durch die unmittelbaren und teils sehr intimen Einblicke in ihr Leben ein Shooting Star des jungen World Wide Web. Jennifer Ringley nannte JenniCam selbst eine „Performance, die das echte Leben zeigt“ – gleichzeitig offenbarte das Projekt Ansichten der intimsten Privatsphäre einer jungen Frau, die kaum absehen konnte, welchen Preis die Sichtbarmachung eines Frauenlebens online hatte.

Cam Gaze – eine Dokumentation auf den Spuren von Frauen im frühen World Wide Web

JenniCam fand schnell Nachahmerinnen und das Internetphänomen erhielt den Namen „Camgirls“. Die Filmemacherinnen Camille Ducellier (Regie) und Claire Richard (Autorin) begeben sich in der Dokumentation „Cam Gaze“ auf die Suche nach den Protagonistinnen hinter dem WWW-Phänomen der „Camgirls“. An vier Beispielen wird deren Geschichte als Vorgeschichte von Sozialen Medien wie Instagram und TikTok und den damit verbundenen Praktiken der Selbstdarstellung erzählt. Arte macht die knapp einstündige Dokumentation in der Mediathek nahezu Social-Media-gerecht zu einer Mini-Serie mit drei Episoden. Die Erzählung ist dadurch inhaltlich gegliedert in eine inhaltliche Einführung, einen Teil zum Wandel des „Camgirl“-Phänomens unter kommerziellen Vorzeichen („Internet-Präsenz als Geschäft“) und schließlich einen Teil mit dem Titel „Cyber-Mobbing“. Die Kamera folgt der Autorin Claire Richard, die in den 1990ern selbst ein Teenager war, bei ihrer autobiographisch eingefärbten Spurensuche nach den „Camgirls“ und deren Wirken im frühen Web, das mit zahlreichem Archivmaterial veranschaulicht wird. Die vier Protagonistinnen, die im Zentrum der Dokumentation stehen, eint, dass sie alle aus den USA stammen und über viele Jahre hinweg Livecasting betrieben. Die bereits genannte Jennifer Ringley war mit ihrem Projekt JenniCam von 1996 bis 2003 online. Ab 1997 übertrug die Musikerin Ana Voog ihr künstlerisches Schaffen und Teile ihres Privatlebens unter dem Titel „AnaCam“ mit einer Webcam ins Internet bis sie 2012 damit aufhörte. Die Tänzerin Ducky DooLittle begann ihre „Camgirl“-Karriere ebenfalls 1997 und beendete sie 2001. Die vierte Protagonistin ist Sunny Crittenden, die von 2001 bis 2019 Livecasting betrieb. Während Sunny Crittenden, Ana Voog und Ducky DooLittle bereitwillig Interviews geben und ihre Geschichten teilen, hat sich Jennifer Ringley, die heute anders heißt, seit einem letzten Interview 2014 gänzlich aus der Öffentlichkeit zurückgezogen.

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Die Dokumentation liefert einen bereichernden Beitrag zur Zeitgeschichte des WWW, in der die 1990er bereits zur „digitalen Steinzeit“[1] zählen. Seit den 1990ern haben sich die technischen Grundlagen und Möglichkeiten des Internets immens weiterentwickelt. Vermutlich um das Publikum von heute abzuholen, haben sich die Filmemacherinnen dafür entschieden, die Geschichte der „Camgirls“ als eine Vorgeschichte von TikTok und Instagram zu erzählen. Auf diese Vorgeschichte lässt sich die Geschichte der „Camgirls“ jedoch nicht reduzieren. Aus Sicht der Historikerin ist das Thema noch weit heller auszuleuchten als es in den sechzig äußerst sehenswerten Minuten der Dokumentation möglich ist. Daher möchte ich mit drei Anmerkungen vertiefen, wie die „Camgirls“ zu einer Geschlechtergeschichte des „Internet-Zeitalters“ beitragen und mit welchen Schwierigkeiten die Rekonstruktion ihrer Geschichte(n) verbunden ist. Wie also schreiben wir die Geschichte von Frauen* im frühen WWW?

Frauen* als Technikexpertinnen

Die „Camgirls“ waren weibliche Technikexpertinnen im frühen WWW und sollten auch als solche erzählt werden. Kreativität, explorative Neugier und eine vergeschlechtlichte Performanz verbanden sie mit technischem Know-How. In einer Internetkultur, die Computerwissen bei der männlichen Sozialfigur des Nerds verortete, verdient der Fakt, dass hier eine weibliche Form versierter Technikanwendung enorm populär wurde, besondere Beachtung. In „Cam Gaze“ wird zu Recht darauf hingewiesen, wie im öffentlichen Diskurs über die „Camgirls“ deren technische Expertise weitgehend verschattet blieb. Statt als Technikexpertinnen wurden die Frauen* über die Zurschaustellung ihrer Körper und ihre Grenzgänge zwischen Privatheit und Öffentlichkeit definiert. Dazu trug auch ihre Beschreibung als Girls bei, was in der Popkultur der 1990er Jahre nicht selten erwachsene Frauen* zu vermeintlichen Mädchen verniedlichte. Ana Voog war über 30 als AnaCam ans Netz ging. Sunny Crittenden war Mutter von zwei Kindern. Jennifer Ringley war mit 19 zwar noch ein Teenager als sie mit dem Livecasting begann, aber als Programmiererin ursprünglich über die technische Herausforderung des Webseitenprogrammierens auf die Idee zur JenniCam gekommen. Ducky DooLittle und Sunny Crittenden brachten sich selbst mit Hilfe anderer Frauen das Programmieren bei während sie Livecasting betrieben. Die „Camgirls“ nutzten durch ihre technisch versierte Art das Internet nicht nur, sondern entwickelten als „Prosumentinnen“ Medium und Technologie weiter. Damit hinterfragten sie das Klischee vom männlichen Computernerd - nur dass das scheinbar niemand bemerken wollte.

Digitale Gewalt ist vergeschlechtlicht

Alle vier Protagonistinnen in „Cam Gaze“ berichten von Hass und Gewalt, die sie im Netz und teilweise darüber hinaus erfuhren. Der Untertitel des dritten Teils der Arte-Dokumentation trägt den Titel „Cyber Mobbing“. Diese Attribuierung greift zu kurz und ordnet das Phänomen eher jugendlichem Verhalten zu. Stattdessen handelt es sich um verschiedene Formen von digitaler Gewalt mit einer strukturellen Geschlechterkomponente, die auf die Sichtbarkeit und die Körper von Frauen zielt. Sunny Crittenden berichtet zum Beispiel wie die Bedrohung durch einen Stalker ihr Leben stark einschränkte: „What he represented, scared the shit out of me so much, I literally didn’t leave the house for twenty years.“ Ana Voog und Ducky DooLittle erhielten Hassbotschaften und versuchten so gut es ihnen möglich war, sich davon nicht einschüchtern zu lassen. Jennifer Ringley erlebte Anfang der Nullerjahre einen Shitstorm, der ihrer Seite zwar noch mehr Traffic bescherte, schließlich jedoch zum Ende ihrer Internetpräsenz beitrug. Strategien mit dem neuen Phänomen der Gewalt im Netz umzugehen mussten die Frauen erst entwickeln, während sie eigentlich damit beschäftigt waren, ihre Onlinepräsenz und damit ein Stück Internetkultur zu erschaffen. Heute wissen wir besser Bescheid über digitale Gewalt, können sie mit differenzierteren Vokabeln beschreiben und die Möglichkeiten, sie zu ahnden haben sich erweitert. Dass die Gewalt jedoch weiter existiert und gravierende Auswirkungen auf die Betroffenen hat, davon berichten zeitgenössische Influencerinnen. Sie kommen in „Cam Gaze“ ebenfalls zu Wort.

Fülle oder Knappheit? Das Quellenproblem des „digitalen Zeitalters“

Die Inhalte des frühen Web waren zwar zahlreich, aber auch flüchtig und verteilt auf verschiedene Web-Technologien – von den Fotos der Webcams auf den Webseiten über Videos, Chats, Emails und Foren. Um eine Geschichte des Webs möglichst umfassend zu erzählen bedarf es der Archivierung und Erschließung möglichst vieler dieser Quellen und genau hier liegt ein Problem. Die Seite JenniCam wurde 2003 von ihrer Schöpferin abgeschaltet. Über das Internet Archive sind noch Versionen der Homepage zugänglich. Sie bieten als (re-)born digitals eine wertvolle Quelle zur Erforschung der digitalen Geschichte. Die größte Einschränkung ist jedoch, dass die Überlieferung unvollständig ist. Es ist nicht garantiert, dass das Web Archive alle Versionen und Elemente einer Webseite gespeichert hat, Inhalte können im Nachhinein aus dem Archiv gelöscht werden und die Statuten des Web Archives verbieten Bilder, die Nacktheit zeigen. Die Archivierung der unterschiedlichen Quellen zu den „Camgirls“ ist Ana Voog und Sunny Crittenden ein Anliegen. Ana Voog hat umfangreiche Archivmaterialien in ihrem Haus gesammelt. Auch Sunny Crittenden beschreibt auf ihrer Webseite ihr Bedürfnis Zeugnisse aus ihrer Internetzeit zu erstellen und zu bewahren: „It’s our history after all, […] so it was up to us to preserve it.”

Forschungen in der Privatsphäre?

Aus der Beschäftigung mit den „Camgirls“ ergeben sich nicht zuletzt forschungsethische Fragen. Die teilweise sehr intimen und persönlichen Einblicke in die Lebenswelten der Frauen* wurden zwischen den 1990ern und 2010er Jahren unter sich schnell wandelnden technischen Bedingungen erstellt und für das Publikum unter den Bedingungen der jeweiligen Zeit publiziert. Zwar erlaubt z.B. das Internet Archive den Urheber*innen der Webdaten, sie nachträglich zu löschen. Deshalb anzunehmen, dass alle persönlichen Daten auf archivierten Webseiten mit dem Einverständnis ihrer Urheber*innen noch immer eingesehen und verarbeitet werden dürfen, wäre jedoch naiv. Wie wir als Forschende mit persönlichen Daten in (re-)born digital Quellen umgehen, dafür gibt es noch kein einheitliches Vorgehen. Es verlangt eine sorgfältige Abwägung, die nicht blind sein darf für die Schutzwürdigkeit persönlicher Daten. Ebenso viel Sorgfalt verlangt die Handhabung von Quellen zu digitaler Gewalt, die teils auf anonymisierten oder flüchtigen Kanälen verbreitet wurde und – das ist eine weitere Schwierigkeit des Themas – trotz ihrer großen Verbreitung in der digitalen Kommunikation schwer zu finden sind.
Die „Camgirls“ wirken also über ihre Zeit hinaus: Haben sie bereits in den 1990er Jahren das Verhältnis zwischen Öffentlichkeit und Privatheit durch ihren explorativen Umgang mit dem Internet produktiv in Frage gestellt, so tun sie das gewissermaßen auch heute noch – und tragen weit über ihre eigene Schaffenssphäre hinaus dazu bei, Debatten über das „digitale Zeitalter“ auch historiographisch anzustoßen.

Die Dokumentation „Cam Gaze“ (2025) ist noch bis Ende Juli 2028 in der Arte Mediathek abrufbar. 

[1] Lobe, Adrian. Mach das Internet aus, ich muss telefonieren: Kuriose Geschichten aus der digitalen Steinzeit. Originalausgabe. Beck Paperback. München: C.H.BECK, 2022. doi:10.17104/9783406791185