von Julia Wallmüller

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21. Februar 2020

Auf den 70. Berliner Filmfestspielen präsentiert die Sektion Berlinale Classics die restaurierte Fassung von Paul Lenis Episodenfilm „Das Wachsfigurenkabinett“ (1924), die von 2015 bis 2019 unter Leitung der Deutschen Kinemathek entstand.

Die Restauratorin Julia Wallmüller (Filmrestauratorin, Deutsche Kinemathek) und die Redakteurin Nina Goslar (Redakteurin, ZDF/ARTE) sprechen über die aufwendigen Restaurierungsarbeiten und die Neuproduktion der Stummfilmmusik. Da die deutsche Originalfassung und die Texte der Original-Zwischentitel nicht überliefert sind, wurde die englische Fassung des Films auf Grundlage einer viragierten und getonten Nitratkopie des British Film Institute National Archive rekonstruiert. Die neue Filmmusik vereint fünf akustische Instrumente (Klarinette, Posaune, Viola, Gitarre, Perkussion), zwei Keyboards und Live-Elektronik. So, wie der Film Kunst- und Genre-Kino verbindet, bewegt sich auch die Musik von Bernd Schultheis, Olav Lervik und Jan Kohl auf einem schmalen Grat zwischen Neuer Musik und Filmmusik, zwischen Volksmusik und Pop-Musik.

Anlässlich dieser Premiere sprachen Rebecca Wegmann und Sophie Genske mit Julia Wallmüller, der leitenden Restauratorin des Projektes.

 

zeitgeschichte|online: Frau Wallmüller, Sie sind bei der Deutschen Kinemathek für die restauratorische Betreuung von Digitalisierungsprojekten und für digitale Restaurierungen zuständig. Wie genau müssen wir uns Ihre Arbeit vorstellen? Wie funktioniert die digitale Filmrestaurierung?

 

Julia Wallmüller: Wir haben seit letztem Jahr eine größere Förderung für Filmdigitalisierung, das ist das von der Filmförderungsanstalt FFA (German Federal Film Board) koordinierte Förderprogramm „Filmerbe“, welches vom BKM, den Ländern und der FFA finanziert wird. Oft geht die Digitalisierung von Filmen Hand in Hand mit der Filmrestaurierung. Wir haben gerade das erste Mal die schöne Situation, dass wir ein richtiges kleines Team haben, das von dieser Förderung finanziert wird, in dem wir an Filmdigitalisierungen arbeiten können.

Die Digitalisierung ist primäres Ziel und Förderanlass, warum wir diese Arbeit machen. Weil ich schon mehrere Jahre in anderen Förderungen gearbeitet habe, die vom BKM ausgingen, besteht meine Aufgabe in der Teamleitung und Teamkoordination für das Restauratorenteam. Wir sind ein Team aus drei Restaurator*innen. Zusätzlich haben wir eine Kollegin, die filmtechnische Assistenz, die uns zuarbeitet und mit uns arbeitet. Weitere Kolleg*innen kümmern sich um die Rechteklärung und Datenverarbeitung. Bei der Filmdigitalisierung entstehen sehr viele Daten, die bearbeitet werden müssen. Diese Datenverarbeitung können wir Restauratoren jedoch nebenbei gar nicht leisten. Das ist eine richtige Mammutaufgabe. Das heißt, ein großer Teil meiner Arbeit besteht aus der Projektkoordination, dazu gehört die Projektstruktur, die Termintaktung, aber auch die Kommunikation mit den Dienstleistern und so weiter.

Zunächst widmen wir uns den einzelnen Filmen, die wir für eine Digitalisierung über die Förderung beantragen. Wir müssen für jeden Film einen Förderungsantrag stellen, in dem jeweils begründet werden muss, warum dieser Film digitalisiert oder auch restauriert werden soll. Wenn der Förderungsantrag genehmigt wurde, legen wir mit unserer Arbeit los. Dabei gehen die zwei Begriffe Digitalisierung und Restaurierung für uns oft Hand in Hand. Sie bedeuten aber nicht das Gleiche. Eine Restaurierung sollte einen großen theoretischen Unterbau haben. Um eine Arbeit wirklich als Restaurierung zu betiteln, müssen sehr viele Dinge beachtet und intensiv betrieben werden. Bei unserer Arbeit haben wir immer einen restauratorischen Anspruch, das heißt, ob wir an einem Stummfilm von 1924 arbeiten, wie es beim „Wachsfigurenkabinett“ von Paul Leni der Fall ist, oder ob wir einen Film von 1985 digitalisieren, wir haben immer denselben Anspruch an unser Material. Aber natürlich ist der jeweilige Aufwand höchstwahrscheinlich sehr unterschiedlich. Wobei es sogar Filme von 1985 gibt, die eine große Herausforderung für uns sein können, weil das Material in sehr schlechtem Zustand ist.

Das bedeutet für den einen Film sehr viel, sehr aufwendige und sehr komplizierte Arbeit und für einen anderen Film bedeutet das einen relativ glatten Durchlauf, um zu einem schönen Ergebnis zu kommen.

 

zeitgeschichte|online: Und wie hängen Restaurierung und Digitalisierung zusammen?

 

Julia Wallmüller: Im Prinzip muss noch ein weiterer Begriff mit ins Spiel gebracht werden, der des Remasterings. Dieser Begriff spielt speziell im Digitalen eine wichtige Rolle. Wenn ein Film digitalisiert wird und einfach, in welcher Form auch immer, aufbereitet wird, um ihn einem möglichst breiten Publikum wieder zuführen zu können, z.B. über Bluray oder auch nur über Video-on-Demand, würde man das als Remastering bezeichnen. Dabei ist das einzige Ziel, den Film besser aussehen zu lassen, damit er wieder ein bisschen schöner, nicht so alt und vielleicht ein wenig moderner wirkt, an die gegenwärtigen Sehgewohnheiten angepasst ist und so möglichst gut vermarktet werden kann.

Unglücklicherweise ist der Begriff der Restaurierung nicht geschützt. Auch der Beruf des Restaurators ist kein geschützter Begriff. Das gilt nicht nur für den Bereich Film, sondern für andere Bereiche der Restaurierung, zum Beispiel bei Möbeln. Jeder kann sagen, er restauriere, oder sich selbst Restaurator*in nennen. Das ist ein Problem. Es findet sich heute vieles auf dem Markt, das mit „restaurierte Fassung“ oder „aufwendig digital restauriert“ deklariert ist. Dabei handelt es sich aber faktisch nicht immer um eine Restaurierung.

Eine Restaurierung muss nach bestimmten Kriterien gemacht werden. Dafür gibt es einen strengen theoretischen Unterbau, eine Restaurierungstheorie, die nicht für den Film geschrieben wurde, sondern in der Regel für andere Kunst- und Kulturrichtungen. Diese Restaurierungstheorie hat eine starre Struktur, bei der man abwägen muss, wie man sie praktisch anwenden kann. Es geht in ihr vor allem um Bewusstsein und bestimmte Fragestellungen, die man sich im Restaurierungsprozess stellen sollte. Die Möglichkeiten, die man bei einer Restaurierung hat, abzuwägen und sich zu fragen: Was ist hier die richtige Entscheidung? Oft geht es leider nur um eine schnelle Vermarktung. Es ist aber essenziell, sich Gedanken zu machen und sich die Zeit zu nehmen. Tatsächlich ist es immer eine Zeitfrage und was eine Zeitfrage ist, ist auch immer eine Geldfrage: Wie viel investiere ich in einen Film? Und wie finde ich die Partner, die mit mir so zusammenarbeiten, dass ich das Projekt weiterhin aus restauratorischer Sicht vertreten kann?

Julia Wallmüller arbeitet seit 2010 im Filmarchiv der Deutschen Kinemathek und leitet das Restauratorenteam für das Förderprogramm Filmerbe. Foto: © Maria Matzke / Deutsche Kinemathek

Die Ausdifferenzierung ist mir als Restauratorin immer sehr wichtig. Seit meinem Studium ist die Auseinandersetzung mit ethischen Fragen mein ständiger Begleiter. Ich bin ausgebildete Restauratorin und natürlich misst sich daran mein Anspruch. Ich bin also sehr froh, dass wir hier an der Deutschen Kinemathek mit dem Auftrag der Restaurierung arbeiten können.

Zur Digitalisierung: Es ist so wie ich es bereits angedeutet habe. Bei manchen Filmen muss man nicht sehr viel eingreifen. Die sind in einem sehr guten Zustand und haben ein sehr gutes Ausgangsmaterial, das dann digitalisiert wird und daraufhin in die Nachbearbeitung geht. Bei diesen Filmen müssen wir beispielsweise nicht viel retuschieren. Wir bemühen uns immer, dass der Look des Films, also sein Erscheinungsbild, etwa das Verhältnis von Farben und Kontrasten, auf ästhetischer Ebene erhalten bleibt. Wir versuchen, den Film digitalisiert so aussehen zu lassen wie er analog ausgesehen hat. Dafür berücksichtigen wir die Erscheinung von einer projizierten Filmkopie. So lief der Film ja immer im Kino. Die digitale Welt mit ihren Werkzeugen und Möglichkeiten, damit die Digitalisierung, sollte eigentlich für die Restaurierung nur ein neues Werkzeug bedeuten. Wenn ich einen Film restaurieren will, schreibt die Restaurierungsethik vor, dass sich der Restaurator möglichst aller Werkzeuge zu bedienen hat, die erforderlich sind, um ein Werk adäquat zu restaurieren.

Heutzutage machen wir fast alles digital, es wird nur noch sehr wenig analog restauriert. An einzelnen Orten weltweit gibt es zwar noch analoge Restaurierungen, aber der Großteil läuft mittlerweile über digitale Techniken und über den Oberbegriff Digitalisierung. Deshalb haben wir auch keine Restaurierungsförderung, sondern eine Digitalisierungsförderung. Dass wir digital arbeiten können, ist für uns auf der einen Seite eine große Chance, weil wir mit dem Film sehr viele Dinge tun können, die wir vorher nicht tun konnten, aber auf der anderen Seite ist die Digitalisierung auch eine Gefahr. Da scheiden sich die Wege zwischen Restaurierung und Remastering. Nur weil wahnsinnig viele Möglichkeiten zur Verfügung stehen, heißt das noch lange nicht, dass ich diese Möglichkeiten auch nutzen muss. Ich kann trotzdem meine Verantwortung als Restauratorin ernst nehmen, und nur mit den Mitteln arbeiten, die ich aus ethischer und ästhetischer Sicht vertreten kann.

 

zeitgeschichte | online: Wie funktioniert die Digitalisierung von Originalfilmquellen? Welche Schwierigkeiten stellen sich Ihnen dabei?

 

Julia Wallmüller: Zunächst muss ein geeignetes Filmelement, oder auch mehrere Elemente, als Ausgangsmaterial, also als Quelle für die Digitalisierung, festgelegt werden. Das bedeutet manchmal schon erheblichen Aufwand, weil mitunter viele Filmelemente miteinander abgeglichen werden müssen. Wenn das irgendwann feststeht, muss das analoge Material vorbereitet werden. Die Vorbereitung hängt sehr stark vom Zustand des Materials ab. Man muss sich vorstellen, ein Originalnegativ, das aus einer Kamera kommt, muss zunächst kontrolliert werden. Es hat viele Klebestellen, an denen der Film geschnitten wurde. Diese Klebestellen öffnen sich manchmal oder sie sind nicht sauber geklebt, das heißt, sie sind vielleicht zu dick oder nicht ganz gerade geklebt. In diesem Fall muss man die Klebestellen unter Umständen erneuern. Außerdem kann es sein, dass der Film mit mechanischen Schäden überliefert ist. Dann muss das repariert werden, damit der Film durch den Scanner laufen kann.

Beschädigte Nitratkopien des „Wachsfigurenkabinetts“ aus dem British Film Institute. © Deutsche Kinemathek / BFI

Die Anforderungen eines Scanners an Filmmaterial sind von Gerät zu Gerät unterschiedlich. Im nächsten Schritt wird der Film digitalisiert. Das bedeutet, jedes Filmbild wird als Einzelbild gescannt. Wenn man mit einem hochwertigen Scanner arbeitet, dauert der Scanprozess relativ lange. Es gibt Geräte, die scannen sechs Bilder pro Sekunde, andere sind schneller. Wenn ein 90-minütiger Film mit sechs Bildern pro Sekunde durch den Scanner läuft, dauert das natürlich sehr lange. Nach dem Scannen liegt die digitale Bildsequenz vor. Die ist also noch kein zusammenhängendes Video, das angeschaut werden kann, sondern eine Bildsequenz aus Einzelbildern. Diese Bildsequenz wird daraufhin nachbearbeitet. Im Im Prinzip funktioniert die Nachbearbeitung wie eine Postproduktion bei einer Neuproduktion. Es gibt auf Filmrestaurierung spezialisierte Labore. Aber in Deutschland entspringen die meisten Dienstleister auf dem Markt dem Postproduktionsbereich. Das sind Postproduktionshäuser, die auf den Zug der Filmrestaurierung aufgesprungen sind. Im Anschluss an die Digitalisierung wenden wir uns normalerweise zuerst der Bildbearbeitung zu und machen digitale Retusche. Dabei entfernen wir Staub, Schrammen, Flecken und andere Beeinträchtigungen im Bild. Dann stabilisieren wir das Bild, weil das digitale Bild durch den Scan oft ein bisschen hüpft. Dabei kommt einem zugute, dass man immer einen größeren Bereich scannt, sodass man am Ende wirklich das ganze Bild mitsamt der Perforationslöcher digitalisiert hat. Die Perforationslöcher sind Löcher am Filmrand, die dazu benutzt werden, um den Film durch Projektoren und andere Geräte zu transportieren. Anhand der gescannten Perforation und der Bildränder wird das Bild nun stabilisiert. Danach kümmert man sich um das Flackern im Bild, also Helligkeits- oder Dichtungsschwankungen. Das fällt alles in den Bereich der digitalen Bildbearbeitung. Darauf folgt ein wichtiger Prozess für die Filmästhetik: die Lichtbestimmung, auch Color Grading genannt. Sie ist ein wichtiger Prozess, bei dem die farblichen und fotografischen Eigenschaften der digitalen Fassung des Films erarbeitet werden. Hier stecken wir immer besonders viel Arbeit und Mühe hinein, weil die Lichtbestimmung das Erscheinungsbild des Films ausmacht. Dabei kann aber auch viel schief gehen. Wenn man einen Film nur remastered, um ihn schnell herauszubringen, werden Farbe und Kontrast nur oberflächlich bestimmt. Da wird meistens nicht tiefgreifend gearbeitet und nur darauf geachtet, dass der Film am Ende schick aussieht und den modernen Sehgewohnheiten angepasst ist.

Wir hingegen versuchen uns im Vorhinein zu informieren, wie ein Film eins im Kino ausgesehen hat. Wir sammeln alle Kopien zusammen, die wir kriegen können, schauen uns diese in Ruhe an und versuchen zu bestimmen, welche eine gute Referenzkopie, das heißt eine gute Orientierung für die digitale Lichtbestimmung, wäre. Wir gucken uns die Referenzkopie gemeinsam mit dem Coloristen des Dienstleisters an, der am Ende die Lichtbestimmung durchführt, und versuchen festzulegen, wie dieser Film ästhetisch aussehen soll. Wenn die Möglichkeit besteht, arbeiten wir mit den Regisseuren oder Kameraleuten, die wir dazu holen, zusammen.

Ähnliche Prozesse geschehen mit dem Ton, der genauso wichtig wie das Bild ist. Auch der Ton durchläuft eine Restaurierung, man könnte es als eine akustische Retusche bezeichnen. Sowohl beim Ton als auch beim Bild achten wir sehr darauf, dass wir wirklich nur die Dinge bearbeiten, die im Laufe der Geschichte zu dem Film dazugekommen sind wie zum Beispiel Schäden durch die Benutzung, also Abnutzungserscheinungen oder Veränderungen, die im Material durch schlechte Lagerung entstanden sind. Mängel, die von Anfang an im Film vorhanden waren, weil zum Beispiel die Drehbedingungen problematisch waren oder weil ein Film damals auf eine bestimmte Art und Weise gedreht und produziert wurde, wie er heute nicht mehr gemacht werden würde, lassen wir im Material. Genauso machen wir es beim Ton. Zum Beispiel hatten wir auf unserem Film: ReStored_04. Das Filmerbe- Festival im letzten Herbst den Schwerpunkt Filmton. Als Eröffnungsfilm haben wir den Film „Ariane“ (1931) von Paul Czinner gezeigt. Das ist ein Film von 1931, ein sehr früher Tonfilm, bei dem die überlieferte Tonspur recht ausgiebig bearbeitet werden musste. Dieser Tonfilm hataber auch viele produktionsbedingte Eigenheiten, wie zum Beispiel Wechsel im Grundrauschen vom Ton, die herstellungsbedingt waren und mit der Art und Weise zusammenhängen, wie Ton 1931 geschnitten wurde. So etwas haben wir bei unserer Bearbeitung nicht angetastet. Das Resultat ist nun nicht makellos, weil die Zuschauenden die auffälligen Sprünge im Hintergrundrauschen noch hören, aber das ist eben durch die Herstellungstechnik bedingt. Zum Schluss wird der Ton noch einmal im Tonstudio gemastert. Er muss ja in den neuen Kinos funktionieren, dafür wird er zum Beispiel gepegelt, damit die Lautstärke in Ordnung ist.

Wir haben immer im Blick: Wie sah ein Film damals aus, wie hörte er sich damals an? Unser Ziel ist es, das ins Digitale zu transportieren.

 

zeitgeschichte | online: Und wie verläuft der Entscheidungsprozess? Wer entscheidet, was restauriert bzw. digitalisiert wird? Und nach welchen Kriterien wird entschieden, ob ein Film dazugehört?

 

Julia Wallmüller: Für das „Förderprogramm Filmerbe“ gibt es bestimmte Kriterien, die die FFA Filmförderungsanstalt vorgibt, nach denen eine Auswahl für die Digitalisierung zu treffen ist. Ein Kriterium ist konservatorischer Natur. Also, ein Film ist in einem schlechten Zustand, weil er altert und sich im Zuge der Alterung verändert – und das in der Regel zum schlechteren. Zum Beispiel Nitrofilm, beziehungsweise Cellulosenitratfilm, das ist entflammbares Filmmaterial, was wir auch beim „Wachsfigurenkabinett“ hatten, altert in einer Art und Weise, dass der Filmstreifen erst klebrig und irgendwann zu Pulver wird. Dann ist nicht nur die Filmrolle, sondern auch der Film nicht mehr existent. Das Filmmaterial, das man ab 1950 verwendet hat, bevor dann später der Polyesterfilm eingeführt wurde, war der Azetatfilm. Dieser setzt im Laufe seiner Alterung Essigsäure frei. Dies ist das sogenannte Vinegar-Syndrom. Es fängt im Lagerraum richtig an, nach Essig zu riechen. Hier beginnt ein autokatalytischer Prozess: Wenn er einmal in Gang gesetzt ist, dann schreitet er sehr schnell weiter voran. Es handelt sich um eine exponentielle Zersetzungskurve, je mehr Essigsäure frei wird, desto mehr wird der Film weiter zersetzt, und umso mehr Essigsäure wird wieder frei. Wenn solche Zersetzungsprozesse einmal initiiert sind, hat der Film nur noch eine begrenzte Lebensdauer. Wenn ein Film schon in einigermaßen gutem Zustand eingelagert wird und adäquat gelagert ist, hat er eigentlich eine sehr hohe Lebenserwartung. Aber viele Filme kommen leider schon im bedenklichen Zustand ins Archiv, sodass viele Filme aus konservatorischen Gründen gesichert werden. Früher – je nach Institution auch noch heute – hat man Filme über Umkopierungen gesichert. Heute steht hier zumindest in Deutschland  die Digitalisierungspraxis zur Filmsicherung im Vordergrund. Wir sichern das Bild beziehungsweise den Film über digital, aber der analoge Film muss aber trotzdem weiter auf seinem originalen Trägermaterial gesichert werden. Nach der Digitalisierung eines Films darf er also nicht entsorgt werden, sondern geht wieder zurück ins Archiv und hat dann hoffentlich dort noch ein paar hundert Jahre Lebenszeit. Das konservatorische Kriterium ist ein Förderkriterium. Im Förderungsantrag müssen wir schildern, warum ein Film in bedenklichen Zustand ist und deshalb gesichert werden muss. Der konservatorische Fall ist aber relativ klar zu begründen.

Das zweite Förderungsszenario ergibt sich aus dem kuratorischen Kriterium, das dritte aus dem Auswertungskriterium. Diese beiden ziehe ich jetzt zusammen. Das kuratorische Kriterium ist oft an eine Institution gebunden. Bei uns in der Deutschen Kinemathek haben wir eine Sammlung, die sich in einer bestimmten Art und Weise zusammensetzt, und wir möchten, dass diese Sammlung auch im Bereich der digitalen Projektion repräsentiert ist und aus den unterschiedlichen Bereichen digital zugänglich ist, deswegen digitalisieren wir. Wir haben zwar keinen ausgesprochenen Sammlungsschwerpunkt, aber wir haben wichtige Sammlungsbestände in den Bereichen Berlin-Filme, also Filme mit Berlinbezug und der Berliner Schule, oder auch Filme mit Exilbezug, Film von Filmemacherinnen, Experimentalfilme. Wir haben das Archiv der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin dffb übernommen. Das sind alles wichtige Sammlungsbestände, die über unseren Filmverleih analog verfügbar sind. Viele Filme im analogen Verleih sind nach und nach jedoch nicht mehr verleihbar, weil die Kopien abgenutzt werden oder kaputt zu uns zurückgekommen sind und deshalb nicht mehr verliehen werden können. Das passiert leider oft, vor allem bei 16mm Filmen, weil das oft eher prekäre Abspielsituationen sind, je nachdem wie die Kinos ausgestattet sind. Eine analoge Ausleihe kann schnell das Ende der Verleihgeschichte einer Kopie bedeuten. Es gibt Filmemacher, die bei uns sehr gefragt sind, zum Beispiel im Dokumentarfilmbereich, einer unserer Sammlungsschwerpunkte. Wir haben ein großes Interesse, diese Filme wieder anbieten zu können. Das fällt unter das kuratorische Kriterium.

Das dritte Kriterium, das Auswertungskriterium, greift, wenn es einen konkreten Anlass für die Auswertung eines Digitalisats gibt: ein Jubiläum, der runde Geburtstag eines Filmemachers, oder wie vor zwei Jahren das Thema der Berlinale-Retrospektive Weimarer Kino – neu gesehen. Das sind Anlässe, bei denen wir versuchen, eine themenorientierte Auswahl zu treffen, um ein bestimmtes Filmprogramm anbieten zu können.

Innerhalb dieser Kriterien verläuft die Filmauswahl. Beim konservatorischen Kriterium ist es einfach: Die Filme, denen es am Schlechtesten geht, die muss man zuerst nehmen. Beim kuratorischen Kriterium sowie beim Auswertungskriterium versucht man, sich kuratorisch möglichst breit aufzustellen, wie gesagt, aus allen Bereich eine Auswahl zu treffen. Wir haben in den letzten Jahren nicht nur Spielfilme, sondern auch viele Dokumentarfilme, Experimentalfilme, Studentenfilme, Langfilme, Kurzfilme digitalisiert. Dabei waren bekanntere Titel, aber auch einer breiteren Öffentlichkeit unbekanntere Titel. Die Entscheidung wird letztlich im Dialog auf Abteilungsleiter*innenebene beziehungsweise mit der Direktion teilweise auch in Absprache mit Filmemacher*innen getroffen. Wenn Filmemacher*innen ihr Werk bei uns eingelagert haben, findet natürlich auch eine Kommunikation zwischen uns und ihnen darüber statt, darüber, was als nächstes an die Reihe kommen soll. Kurzfristig fallen viele Filme hinten runter, weil wir nicht alle Filme zur gleichen Zeit digitalisieren können. Das bedeutet aber im Idealfall hoffentlich einfach nur, dass der Film später digitalisiert wird.

Wir haben letztes Jahr in dem kleinen Team über die Förderung ungefähr fünfundzwanzig Filme digitalisiert. Die Zahl ist unbrauchbar, weil Lang- und Kurzfilme darunter waren. Die Anzahl der im Jahr digitalisierbaren Filme hängt vor allem von der Filmlänge ab. Ich gehe für dieses Jahr davon aus, dass wir fünfundzwanzig bis fünfunddreißig Titel schaffen.

Ich nehme demnächst die Arbeit an der Digitalisierung eines größeren Konvoluts mehrerer Kurzfilme, von den Filmemacherinnen Uta Aurand, Bärbel Freund und Ulrike Pfeiffer, die der dffb entspringen, auf. Da sind auch sehr kurze Filme dabei. So hat man schnell mehr Filme auf der Filmliste, aber nicht so viele Minuten. Daher sind die Zahlen mit Vorsicht zu genießen. Ein Film wie „Das Wachsfigurenkabinett“ ist natürlich extrem aufwendig zu digitalisieren, daran sitzt man viel länger als an anderen Filmen. Das ist also nicht vergleichbar.

 

zeitgeschichte | online: Wie stark wirkt sich ökonomisches Denken, das auch in ihrem kostenpflichtigen Filmverleih steckt, auf den Entscheidungsprozess der Filmauswahl aus?

 

Julia Wallmüller: Wir sind ja eine öffentliche Einrichtung. Unser Auftrag und höchstes Ziel ist der Erhalt des filmischen Erbes. Natürlich ist es gut, wenn man mit den Digitalisaten, die wir erzeugen, auch ein bisschen Geld einspielen kann. Unser Filmverleih ist nicht unentgeltlich. Da bezahlt man Gebühren, was gut und wichtig für uns ist. Aber da geht es trotzdem nicht um Vermarktung. Unser primäres Ziel ist es, das nationale Filmerbe verfügbar zu halten, sodass unser Archiv auf diese Art und Weise durch die Kinos und andere Spielstätten genutzt werden kann. Bei uns im Archiv kann man Material sichten. Dort können übrigens nicht nur Filme eingesehen werden, sondern wir haben zudem noch Archivalien aus den anderen Sammlungsschwerpunkten, wie etwas das Schriftgutarchiv oder das Fotoarchiv, die auch rege von der Öffentlichkeit genutzt werden. Der Zugang über das Kino ist eine Form der Bereitstellung von Filmerbe, die wir anbieten.

 

zeitgeschichte | online: Wie wird  beispielsweise mit sexistischen oder rassistischen Weltbildern, Stereotypen und Vergleichbarem umgegangen, die über lange Zeit – zum Teil noch heute – selbstverständlich in Filmen dargestellt und reproduziert wurden? Inwiefern wird bei der Digitalisierung in den Filminhalt eingegriffen?

 

Julia Wallmüller: Wir geben in der Regel keine kommentierenden Warnhinweise für inhaltlich unter Umständen auch problematische Filme.

Um noch einmal auf Ariane zu sprechen zu kommen: Dieser Film inszeniert beispielsweise ein sehr fragwürdiges Frauenbild. Solche Filme haben wir tatsächlich en mass; Filme aus den 60er und 70er Jahren, in denen ein Frauenbild vermittelt wird, das aus heutiger feministischer Sicht absolut unvertretbar ist. Aber wir setzen keine Warntafeln davor. Wir setzen immer Informationstafeln vor die Digitalisate, die über Hintergrundinformationen zur Digitalisierung geben. Auch im Film „Wachsfigurenkabinett“ ist die Frauenfigur in der ungebrochenen Opferrolle und der ständigen Bedrängnis durch die Männerfiguren ausgesetzt. Wenn wir da anfangen würden, auszusieben, würden wir nur einen sehr kleinen Teil des Filmerbes tatsächlich vermitteln können.

Auch Propagandafilme aus der Zeit des Nationalsozialismus werden digitalisiert und weiterhin bearbeitet. Das ist nicht unser institutioneller Schwerpunkt, aber wir haben außerdem andere Filme, die in anderen Bereichen provokativ sind, gerade aus der Studentenbewegung, politisch, aber auch sexuell provokativ. Die sind auch im Programm, weil sie ein Teil unserer Kulturgeschichte sind. Auch die Populärfilme mit fragwürdigen Frauen- und Gesellschaftsbildern sind Teil unseres filmischen Erbes.

Auf keinen Fall wird eine solche Entscheidung gegen einen Film getroffen. Man versucht da immer, objektiv zu bleiben. Wenn wir zum Beispiel einen Film digitalisieren wollen, der in zwei verschiedenen Fassungen überliefert ist, entscheiden wir uns nicht auf Basis unseres persönlichen Geschmacks für die eine oder andere Fassung. Stattdessen versuchen wir objektive Entscheidungen zu treffen. Es muss einem ja auch nicht jeder Film gefallen. Das ist im modernen Film auch nicht anders. Ich glaube, wenn man so wie ich, mit vielen nicht mehr ganz so jungen Filmen arbeitet, entwickelt man inhaltlich eine große Toleranz, zum Beispiel was feministische Ansprüche an die Filme betrifft. Sonst müsste ich meine Augen vor einem bedenklich hohen Prozentsatz der Filme, mit denen ich arbeite, verschließen. Allerdings: Die Filme, mit denen ich in den letzten Jahren gearbeitet habe, behandelten keine brisante Themen, die sich gegen eine ethnische Gruppe oder religiöse Glaubensgemeinschaft wenden. Meine Ausführungen beziehen sich also vor allem auf die Frauenbilder.

 

zeitgeschichte|online: Wir sprechen die ganze Zeit vom nationalen Filmerbe. Von welchem Korpus sprechen wir eigentlich und wer definiert das nationale Filmerbe? 

 

Julia Wallmüller: Das nationale Filmerbe definiert die FFA Filmförderungsanstalt.

Das sind Filme, die in Deutschland produziert wurden oder die zumindest eine deutsche Koproduktion sind. Die bereits genannten Kriterien konservatorisch, kuratorisch und das Auswertungskriterium sind wichtig für die Antragsrechtfertigung. Andere Kriterien sind zum Beispiel, dass der Film in den Kinos gelaufen ist, dass der Film vielleicht auf bestimmten Festivals gelaufen ist, oder dass er auf der berühmten fünfhunderter Liste steht. Auf der Website des FFA steht der genaue Wortlaut des Förderprogramms nationales Filmerbe:

Screenshot: Förderkriterien des Förderprogramms nationales Filmerbe © FFA Filmförderungsanstalt [Stand: 21.02.2020]

Im letzten Jahr hatten wir einige Filme, die aus diversen Gründen nicht im ersten Anlauf bewilligt wurden. Wir mussten uns teilweise noch einmal rechtfertigen, warum manche Filme eine höhere Förderungssumme bräuchten. Einiges wurde also kritisch hinterfragt, was ja auch richtig ist. Über einen Widersprüche zu zunächst eingegangenen Ablehnungen haben wir die Förderungen in der Regel dann doch zugesprochen bekommen.

Im Antrag auf Fördergelder muss man überzeugend und schlüssig argumentieren. Es ist ein aufwendiger Antragsprozess, denn man muss wirklich viel Material abliefern, um diese Förderung, die nicht wenig Geld umfasst, zugesprochen zu bekommen. Auch das hat natürlich seine Berechtigung.

 

zeitgeschichte | online: Die Digitalisierung des „Wachsfigurenkabinett“ war eine Kooperation von Institutionen aus verschiedenen Ländern, was ja durchaus nicht bei jedem Film vorkommt. Wie gestaltet sich eine solche internationale Zusammenarbeit?

 

Julia Wallmüller: Zu internationalen Kooperationsprojekten kommt es, wenn ein Film eine internationale Produktionsgeschichte hat, also internationale Koproduktionen, an dessen Restaurierung mehrere Länder beziehungsweise dort ansässige Archive oder Kinematheken interessiert sind. Manchmal geht die Initiative zur Restaurierung auch von Institutionen, die wegen der Überlieferung des Filmmaterials auf die Zusammenarbeit mit anderen Archiven angewiesen sind. Das entsprechende Archiv kann sich dann entweder als aktiver Kooperationspartner beteiligen, oder einfach das Material, das bei ihnen im Archiv lagert, zur Verfügung stellen. „Das Wachsfigurenkabinett“ ist noch einmal ein Sonderfall. Der Film ist keine internationale Produktion, sondern eine Neptun-AG-Produktion, also eine deutsche Produktion. Die Überlieferungslage ist aber international. Dadurch, dass wir in Deutschland keine Überlieferung haben bzw. keine deutsche Kopie oder deutsche Fassung des Films erhalten ist, wurde die Restaurierung zu einem internationalen Projekt. Das Restaurierungsprojekt des „Wachsfigurenkabinett“ hat seinen Ursprung in einer Initiative, die von der Deutschen Kinemathek ausging, um den Film zu restaurieren. Der Film wurde 1998 schon einmal in Bologna restauriert bzw. damals analog überspielt. Damals waren die Fondazione Cineteca di Bologna und das Labor L'Immagine Ritrovata involviert. Durch diesen Umstand kam es für die aktuelle Inangriffnahme des Films zu der Kooperation mit der Fondazione Cineteca di Bologna, die auch sehr interessiert an der erneuten, nun digitalen Restaurierung war. „Das Wachsfigurenkabinett“ ist ein international wichtiger Film, den viele Menschen kennen. Wir stellen aber immer wieder fest und hören, dass tatsächlich viele Menschen diesen Film kennen, aber deutlich weniger Menschen den Film tatsächlich gesehen haben. In diesem Fall verlief die Kooperation so, dass die ganze Arbeit von uns gesteuert wurde. Durchgeführt wurde die digitale Restaurierung in Bologna im Kopierwerk L'Immagine Ritrovata. Dort hatte man durch die 1998-Restaurierung bestimmte Vorkenntnisse, wobei eigentlich nur rudimentäre Informationen zur damaligen Arbeit vorlagen. Die Fondazione Cineteca di Bologna hat die Restaurierung mitfinanziert, aber sich inhaltlich nicht groß in das Projekt eingebracht. Das Team dort war immer auf dem Laufenden über das Labor  L'Immagine Ritrovata. Die neu komponierte Musik zum Film, die man bei der Berlinale-Vorstellung im Friedrichstadt Palast hören wird, das war letztliche eine deutsche Kooperation mit dem ZDF in Zusammenarbeit mit ARTE.

Die Art der Kooperation innerhalb eines Restaurierungsprojekts ist also meistens vom Material abhängig, genauer gesagt davon, wo die Materialien überliefert sind und wer ein Interesse an einer Restaurierung hat. Wir haben jetzt gerade zum Beispiel ein großes Restaurierungsprojekt in der Fertigstellung, Lupu Picks „Sylvester“ von 1924. Das ist eine Kooperation mit dem National Archiv of Japan. Auch „Sylvester“ ist ein deutscher Film, der aber in Deutschland nicht richtig überliefert ist. Es gibt zwar eine Nitrokopie bei uns in der Kinemathek, aber die ist extrem gekürzt auf weniger als die Hälfte der Originallänge. In Japan gibt es eine recht vollständige Kopie. Da lief die Kooperation so, dass das japanische Filmarchiv  ihre Kopie gescannt hat und uns den Rohscan zur weiteren Bearbeitung und Restaurierung überlassen hat.

 

zeitgeschichte|online: Auf der diesjährigen Berlinale wird eine von Ihnen digital restaurierte Fassung des „Wachsfigurenkabinetts“ von Paul Leni 1924 mit live-Musik gezeigt. Wie kam es zu diesem Projekt? Wie konnte die deutsche Fassung verloren gehen?

 

Julia Wallmüller: Am Anfang eines solchen Projektes steht immer die Materialrecherche. Auf der einen Seite suchen wir nach Filmmaterialien und auf der anderen nach den sogenannten filmbegleitenden Materialien, die Hintergrundinformationen liefern können. Die Recherche nach Filmmaterialien kann man über bestimmte Kanäle durchführen. Die Filmarchive sind über die FIAF gut vernetzt. Dort gibt es beispielsweise die internationale Datenbank „Treasures from the Film Archives“. Nicht immer hat man hier das Glück, dass die Archive die Originaltitel mitführen. Insofern muss man gegebenenfalls auch nach ausländischen Verleihtiteln eines Films suchen. Sucht man auf diese Weise also nach dem „Wachsfigurenkabinett“, bekommt man eine beachtliche Liste. Dazu muss ich sagen, dass diese Recherchephase, geleitet von Martin Körber, schon länger lief, bevor ich in das Projekt eingestiegen bin, sodass ich selbst in diesem Projekt eigentlich nicht mehr groß recherchiert habe. Es war aber wohl so, dass sehr viele Anfragen an diverse Archive gingen. Natürlich stellt nicht jedes Archiv sein gesamtes Material in diese Datenbank. Einige Archive haben diese dunklen Ecken, in denen noch nicht alles richtig aufgearbeitet wurde. So kommt dann ein Fall wie Metropolis zustande, als plötzlich in einem argentinischen Archiv noch zwanzig Minuten des Films auftauchten.

Das Wachsfigurenkabinett in alter Pracht und neuem Klang | Waxworks Restored to Old Glory with a New Sound 2020, Berlinale Classics. Quelle: © Deutsche Kinemathek / BFI

Beim „Wachsfigurenkabinett“ haben wir insgesamt relativ viel Material zusammengetragen, und zwar alle Materialen auf Nitrofilm. Materialien, bei denen man davon ausgeht, dass sie zeitgenössisch, damit möglichst original und unverfälscht sind. Denn es gibt in vielen Archiven filmische Derivate, also Filme, die im Laufe der Jahrzehnte umkopiert wurden und so Originalität und auch Qualität eingebüßt haben. Das nennt man den Generationsverlust, denn bei jeder Kopiengeneration eines Films gehen Details, Schärfe und Brillanz verloren. Das Originalnegativ eines Films ist natürlich immer das beste Ausgangsmaterial. Im Fall des „Wachsfigurenkabinett“ ist dieses aber leider bereits 1925, also ein Jahr nach der Premiere, auf dem Pariser Zollamt verbrannt. Nitrofilm ist leicht entflammbar und so war es damals keine Seltenheit, dass beispielsweise bei einer Filmvorführung der Film im Projektor steckenblieb und durch die Hitze der Projektorlampe sofort Feuer fing und explodierte. Die Filmfachzeitschrift „Der Kinematograph“ schrieb im Oktober 1925 in seiner Meldung über den Brand in Paris, dass die Öffentlichkeit nun mit dem Verlust dieses Films rechnen müsste. Man dachte also bereits, der Film sei für das heimische Publikum verloren. Und tatsächlicht gibt es heute keine deutschen Kopien mehr.  Dieses Schicksal teilt „Das Wachsfigurenkabinett“ mit einem großen Teil des deutschen Filmerbes, das im Zuge des Zweiten Weltkrieges verloren gegangen oder von den Nationalsozialisten vernichtet worden ist. Ein Beispiel hierfür sind Filme von Hans Richter, bei denen man davon ausgeht, dass sämtliche Originale Anfang der 1930er Jahre von den Nazis zerstört wurden. 

 

Verschieden colorierte Nitratkopien des „Wachsfigurenkabinetts“ aus dem British Film Institute. © Deutsche Kinemathek / BFI

Aber zurück zu diesem Projekt, in dem wir nun das Pech hatten, keine Quelle für eine deutsche Fassung zu haben. Vergleicht man die Meterlänge der überlieferten Kopien mit der dokumentierten Meterlänge der Premierenfassung, dann fehlen ungefähr fünfhundert Meter vom „Wachfigurenkabinett“, also circa 25 Minuten, wenn man von einer Bildgeschwindigkeit von achtzehn Bildern pro Sekunde ausgeht, für die wir uns in der restaurierten Fassung entschieden haben. Die überlieferten Fassungen, die in Bologna abgeglichen wurden, wiesen allerdings keine großen inhaltlichen Unterschiede auf. Die Abweichungen zwischen den verschiedenen Nitratkopien bezogen sich hauptsächlich auf schadensbedingte Fehlstellen, abgesehen von einzelnen Szenen, die hin und wieder in einer Kopie fehlten oder sich an einer anderen Stelle fanden. Die Kopien unterschieden sich auch in ihrer Kopiengeneration, die uns sagt, wie viele Kopiervorgänge ein Filmelement bereits inne hat. Die Generation lässt sich beispielsweise am Bildstrich, also dem Strich zwischen zwei Filmbildern, oder an Informationen erkennen, die in der Randsignatur mitkopiert werden. Die originalste und somit für uns beste Kopie war diejenige aus dem BFI. Sie repräsentiert, was wir als die erste Generation bezeichnen, sie wurde also direkt vom Originalnegativ gezogen. Es gab auch weitere zeitgenössische Filmelemente aus dem BFI, die wir aber letztlich nicht verwendet haben, da sie kein zusätzliches Bildmaterial lieferten. Darunter waren auch gekürzte Fassungen, was gerade im frühen Stummfilm nicht unüblich ist, denn sowohl Vertriebe und Verleiher, bis hin zum Vorführer haben Filmkopien mitunter nach persönlichen Vorlieben umgeschnitten. Ohne Ton war das noch leicht möglich und vor allem in den Anfangsjahren des Films nicht unüblich. Neben der Nitrokopie des BFI stand uns auch ein Duplikat-Negativ zur Verfügung, welches das BFI 1979 von der Nitrokopie als Sicherungsstück hatte ziehen lassen. Darin kann man bestimmte Zersetzungserscheinungen der Nitrokopie bereits sehen, manche Stellen waren bei der Umkopierung damals aber noch in deutlich besserem Zustand. Das Duplikat-Negativ enthält auch einzelne Zusatzszenen, da man damals wenige Szenen aus anderen Nitromaterialien der Sammlung mit hineinkopiert hat. Als drittes Element für die Restaurierung haben wir noch eine Nitrokopie aus der Cinémathèque française verwendet, welche die dritte Kopiengeneration repräsentiert. Sie kann auf nach 1927 datiert werden und stammt von einem Negativ ab, das wiederum allem Anschein nach von der BFI Nitratkopie gezogen worden war. Hier ist in der Detailwiedergabe und Schärfe ein deutlicher Generationsverlust sichtbar, leider ist auch der Bildausschnitt kleiner. Aufgrund der schlechten fotografischen Qualität hätten wir diese Kopie an sich nicht unbedingt verwenden wollen, wenn sie nicht vollständiger gewesen wäre als das englische Material. Die BFI Kopie hatte zahlreiche Fehlstellen, an denen einzelne oder mehrere Bilder herausgeschnitten waren, vermutlich wegen Beschädigungen des Materials. Leider war es lange Praxis, beschädigte Bilder herauszuschneiden, anstatt sie zu reparieren. Um die dabei entstandenen Lücken in unserer Fassung des „Wachsfigurenkabinett“ zu schließen, haben wir sogenannte Inserts aus der französischen Kopie erstellt. So wurden an etwas 225 Stellen Fehlstellen geschlossen, wodurch wir die Kontinuität des Films weitgehend wieder herstellen konnten. Ganze Szenen haben wir nur in zwölf Fällen aus der französischen Kopie verwendet. Dabei war die große Herausforderung, dass die fotografische Qualität der Kopien so unterschiedlich war. Dies führte dazu, dass die zahlreichen Materialwechsel im digital restaurierten Film noch deutlich nachvollziehbar sind.

In solchen Situationen kommt es darauf an, abzuwägen, was wichtiger ist: Kontinuität und Vollständigkeit oder eine gleichbleibende, möglichst gute Qualität des Bildes. Beim „Wachsfigurenkabinett“ konnten wir uns nur für das eine oder das andere entscheiden. Beide Optionen sind plausibel. Wir haben uns in diesem Fall für die erste entschieden. Leider konnten wir die BFI Kopie in vielen Fällen wegen starker Materialverwölbungen und Zersetzungen im Bereich der Tonungen nicht verwenden und mussten wir für viele Abschnitte auf das Duplikat-Negativ zurückgreifen. Bei der Tonung handelt es sich um ein lange übliches Farbgebungssystem, die Kopie des „Wachsfigurenkabinett“ ist durchgehend viragiert und streckenweise zusätzlich getont. Diese Tonung ist recht instabil in der Alterung, entsprechend hatte sich das Bild an manchen Stellen regelrecht in ein Fleckengebilde aufgelöst. Das Hauptproblem war allerdings die Schrumpfung der Nitrokopie, die verhinderte, dass man den Film plan bekommen hat, was er sein muss, um ohne Verzerrungen gescannt werden zu können. Auch deswegen mussten wir für insgesamt circa 72 Prozent der Szenen auf das Duplikat-Negativ zurückgreifen.

 

zeitgeschichte | online: Das Drehbuch sah mehr Material vor, als filmisch realisiert wurde. Auch die Episode mit dem sehr bekannten Darsteller von Jack The Ripper ist recht kurz. Ist genau dieser Abschnitt verloren gegangen?

 

Julia Wallmüller: Es stimmt, dass uns ungefähr zwanzig bis fünfundzwanzig Minuten fehlen. Im Originaldrehbuch ist wesentlich mehr Stoff vorhanden, als im Film. Dazu muss man sagen, dass gerade in der Stummfilmzeit die Drehbücher noch stark vom fertigen Film abweichen konnte. Heute ist ein Drehbuch in der Regel die Vorlage für einen Film. Damals passierte es nicht selten, dass beim Filmdreh oder auch beim Schnitt ganz andere Entscheidungen getroffen wurden, als im Drehbuch vorgesehen. Geplant war ursprünglich eine vierte Episode über den Räuber Rinaldo Rinaldini, die jedoch aus finanziellen Gründen nie gedreht werden konnte. Schließlich war zum Zeitpunkt der Dreharbeiten 1923 die Inflation in vollem Gange. Es gibt aber auch in den anderen Episoden viele Abweichungen zwischen dem Drehbuch und der überlieferten Fassung des Films. Bei der Jack The Ripper Episode gibt es sogar im Drehbuch zwei alternative Fassungen. Aus zeitgenössischen Filmkritiken erfährt man, dass diese Episode schon bei der Berliner Premiere im November 1924 sehr kurz war. Das wurde von den Kritikern damals schon bemängelt, wohingegen die Episode rund um Harun al-Rashid zumeist als etwas lang empfunden wurde. Dazu muss man allerdings sagen, dass die Berliner Premiere nicht die Uraufführung war. Diese fand einen Monat zuvor in Wien statt. Für die Premiere in Berlin wurde der Film noch einmal umgeschnitten, die Reihenfolge der Episoden wurde verändert. Der Film begann mit Zar Iwan, es folgte Jack The Ripper und zuletzt kam Harun al-Rashid. Warum das passierte, wissen wir nicht genau, aber ich nehme an, der unterhaltsamste Teil sollte ans Ende gestellt werden, eventuell aufgrund von Rückmeldungen nach der Uraufführung in Wien. Aber das ist Spekulation. Jedenfalls ergibt die Reihenfolge mit der Rahmenhandlung so tatsächlich überhaupt keinen Sinn mehr.

Emil Jannings, Conrad Veidt, Wilhelm Dieterle, Werner Krauß im Film Das Wachsfigurenkabinett | Waxworks. DEU 1924. Regie: Paul Leni. Berlinale Classics 2020 | Quelle: © Deutsche Kinemathek

All diese Abweichungen und Änderungen, die ganze Produktionsgeschichte, die über zwei Jahre ging, sprechen meiner Ansicht nach auch für eine große Unsicherheit der Mitwirkenden und Entscheidungsträger. Der Film wurde bereits lange vor seiner Veröffentlichung mit Zeichnungen und Fotografien beworben, die auch die Figur des Rinaldo Rinaldini zeigten, deren Episode dann nie realisiert werden sollte. Es ist wahrscheinlich, dass die heute überlieferten Fassungen reine Exportfassungen sind und für das Ausland noch einmal  zusammengeschnitten wurden. 1926 wurde der Film erstmals in New York gezeigt, 1928 kam er in London in die Kinos. In dieser Zeit ist er möglicherweise verschlankt worden. In der restaurierten Fassung sind die Episoden wieder in ihrer ursprünglich vorgesehen Reihenfolge, wie sie ja auch in den meisten Kopien überliefert sind. In dieser Reihenfolge wurden sie auch gedreht, eventuell hat es also auch mit der Geldknappheit 1923 zu tun, dass sie immer kürzer geraten sind. Selbst als der Film dann abgedreht war, dauerte es noch über ein Jahr, bis er endlich erschien. Man findet diverse Kommentare in zeitgenössischen Quellen, die auf eine Veröffentlichung des lang angekündigten Films drängen und sich mitunter auch über das Zurückhalten lustig machen.

Was die Vermutungen betrifft, an welchen Stellen diese 25 Minuten Bildmaterial fehlen könnten, so gibt es Abschnitte, von denen wir recht genau wissen, dass sie (zumindest in der deutschen Fassung) einmal vorhanden waren. Im Zuge der Recherche zum Film sind wir auf eine schwedische Textliste gestoßen, gestempelt im Mai 1924. Sie enthält Texte, die deutlich von denen anderer filmischer Quellen und Textquellen abweichen. Auf der anderen Seite finden wir in dieser Liste in Sachen Inhalt und Wortlaut einige Parallelen zum Originaldrehbuch von Henrik Galeen. Beispielsweise kann man dort nachlesen, dass sich die beiden Dichter und die Tochter des Panoptikumbesitzers zu Beginn des Films auf dem Jahrmarkt begegnen, weil er von einer der Schiffsschaukeln getroffen wird und sie ihm zu Hilfe eilt und ihn zunächst mit in das Panoptikum nimmt, um ihn zu verarzten. Erst dann wird klar, dass er sich auf die Annonce ihres Vaters bewerben wollte. Anhand von Sprüngen im Bild kann man an dieser Stelle etwa eindeutig identifizieren, wo einmal Zwischentitel gewesen sind, die in den heute überlieferten Fassung nicht mehr da sind. Die entsprechenden Texte finden sich aber in der schwedischen Texliste.

Wir hätten ursprünglich natürlich gerne die deutsche Fassung rekonstruiert. Ich habe auch einen Versuch unternommen, das auf Basis des Drehbuchs und der schwedischen Textliste zu tun. Letztlich musste ich aber feststellen, dass hier ab einem Punkt zu viel Spekulation im Spiel war. Die beiden Quellen haben einfach nicht genug Vorlagen geliefert und man hätte zahlreiche Texte erfinden müssen. Faktisch wissen wir ja auch nicht, ob die schwedischen Texte tatsächlich den originalen deutschen Zwischentiteln entsprachen, auch wenn sie diese Vermutung aufkommen lassen. Insofern haben wir uns dann doch gegen die deutsche und für die englische Fassung entschieden. Schließlich war ja auch die englische Fassung, sowohl was das Bild, als auch was das Farbkonzept betraf, die Fassung, die das Basismaterial unserer Restaurierung war. Natürlich könnte man noch eine deutschsprachige Studienfassung schneiden – da hätte ich tatsächlich auch schon viele Ideen – mit möglichen deutschen Zwischentiteln und erklärende Tafeln an entsprechenden Stellen. Das wäre dann aber nicht für das Kino, sondern nur für Studienzwecke geeignet.

 

 


Veranstaltungen und Programm:

 

Freitag 21. Februar 2020 15:00 Uhr, Deutsche Kinemathek 1. OG: Das Wachsfigurenkabinett in alter Pracht und neuem Klang Berlinale Classic Event mit Julia Wallmüller, Nina Goslar

Freitag 21. Februar 2020 17:30 Uhr Friedrichstadt Palast: Berlinale Classic Event „Das Wachsfigurenkabinett“ Live begleitet vom Ensemble Musikfabrik | Audiodeskription

Montag, 24. Februar um 23:25 Uhr, arte: Fernsehausstrahlung der Fassung „Das Wachsfigurenkabinett

Das Interview mit Julia Wallmüller wurde am Freitag, den 14. Februar 2020, von Sophie Genske und Rebecca Wegmann in der Deutschen Kinemathek geführt.