Lost in the 1990s: West-Ost, Ost-West

Es war sicher kein Zufall, dass sich die Macher*innen der Berlinale entschlossen haben, die diesjährige Retrospektive den Filmen der 1990er Jahre zu widmen. Die Erinnerung an das Ende der 1980er und den Beginn der 1990er Jahre gibt immer wieder Anlass für heftige Auseinandersetzungen um die Frage, wie diese Zeit des gesellschaftlichen Umbruchs zu bewerten ist. Die Retrospektive hatte drei Schwerpunkte, einen davon bildeten Filme aus oder über Osteuropa. Zwei Filme, die besonders gut miteinander korrespondierten, waren D’Est (Nach Osten) von Chantal Akerman aus dem Jahr 1993 und Oranzhewye Zhilety (Orange Westen) der belarusischen Filmemacherinnen Ella Melova und Irina Pismenaya in Zusammenarbeit mit dem Regisseur Yury Khashchevatsky von 1991. (in russischer Sprache). Beide Filme handeln vom Dialog zwischen Ost und West, präziser gesagt geht es um den Blick des Westens auf den Osten und eine Antwort darauf.

In „D’Est” von Chantal Akerman reist die Regisseurin vom sonnigen Ostdeutschland ins verschneite Moskau. Die Einstellungen sind so gewählt, dass die Kamera entweder fest an einem Ort steht und das Leben sich vor ihr entwickelt oder dass sie in langsamen Tempo an Menschen vorbeifährt und sie aufnimmt. Der gesamte Film hat keine Erzählstimme und keine Handlung, zu hören ist lediglich der mitgefilmte Hintergrundsound. Die Reise beginnt in den sommerlichen Feldern Brandenburgs. Weiter geht es an die polnische Ostseeküste, wo ein ungezwungenes Badeleben gezeigt wird. Die nächste Station ist das abendliche Warschau, in dessen Straßen die Jugend feiert. In einer Einstellung sitzt eine Frau in ihrer altmodischen Wohnung an einem Tisch und blickt stumm ins Ungewisse. Anschließend folgen wir der Kamera über Felder in Polen und Belarus. Dort werden Frauen gefilmt, die Kartoffeln einsammeln. Menschen mit Einkaufstaschen in den Händen laufen Straßen entlang, weil es auf dem Land fast keine Verkehrsmittel gibt. Es folgt ein Schnitt und es ist Winter in Russland. Wieder laufen Menschen durch Felder, unter ihren Füßen knirscht der Schnee. Schließlich ist man in Moskau angelangt. Es ist der harte Winter 1992/93, in dem die sozialen Folgen des Zusammenbruchs der staatlichen Ordnung überall sichtbar sind.

Auch in Moskau gibt es einige Szenen, in denen Personen in ihren Wohnungen gefilmt werden. Auch hier wird wieder kein Gespräch gesucht oder ein Interview geführt. Meist sitzen die Protagonisten an einem Tisch und schauen wortlos in die Zukunft, die sie verloren haben. Das ist es wohl, was die Regisseurin uns sagen will. Der Großteil der Szenen jedoch zeigt Menschen im teilnahmslosen Wartezustand. Die Kamera fährt nah an Gesichtern von Menschen entlang, die an einer Endhaltestelle der Moskauer Metro auf Busse warten, die nicht kommen. In anderen Einstellungen gleitet die Kamera schier endlos über die Reisenden und ihre Berge von verschnürtem Gepäck im Wartesaal des Kazaner Bahnhofs oder zeigt Frauen, die im Eingangsbereich einer Metrostation mühsam erworbene, rare Lebensmittel weiterverkaufen, um so einige Rubel zu verdienen. Sie wenden sich aus Angst oder Scham von der Kamera ab. Bezeichnenderweise äußerte die Regisseurin in einer Erklärung zu ihrem Film, dass sie in ihm einen Durchschnitt der postsowjetischen Gesellschaft gezeigt habe. Das mag ihrem Eindruck entsprochen haben, sagt jedoch weit mehr über ihren Blick aus als über die russische Gesellschaft der frühen 1990er Jahre. Die Situation war ohne Zweifel geprägt von sozialem Niedergang, Orientierungslosigkeit und Gewalt, aber auch von Aufbruch und neuen Möglichkeiten. Selbst im Winter 1992/93 war es in Moskau nicht immer dunkel und es hat auch nicht andauernd geschneit. Filmisch mag das Werk von Chantal Akerman interessant sein. Hinsichtlich der Klischees, die der Film bedient und die von einer nahezu kolonialen Sichtweise auf den Osten und insbesondere Russland zeugen, ist er problematisch. Auch unter bildethischen Gesichtspunkten kann man ihn heikel finden, da die gefilmten Menschen offenbar vor den Aufnahmen nicht um Erlaubnis gefragt worden sind, ob sie in Nahaufnahmen und in nicht von ihnen gewählten Situationen gezeigt werden möchten.

Der zweite Film, „Orange Westen”, erscheint wie eine Antwort auf die westliche Sicht. Er entstand auf Initiative von Ella Melova und Irina Pismenaya vom Minsker Filmstudio Tatjana. Dabei handelte es sich um das einzige feministische Filmstudio der ausgehenden Sowjetunion. Die Regisseurinnen des Studios traten Ende der 1980er Jahre mit westdeutschen Feministinnen in Kontakt und diskutierten, was Feminismus für sie bedeutete. Offenbar lagen die Vorstellungen beider Gruppen und die jeweiligen Bedürfnisse der Frauen sehr weit auseinander. Mit dem Film „Orange Westen” drehten die Minskerinnen einen filmischen Brief an ihre Kolleginnen im Westen. Unterstützt wurden sie dabei von der Bremer Regisseurin Helke Sander, die auch einige Szenen in Deutschland drehte, mit denen der Film beginnt. Das Anliegen der belarusischen Filmemacherinnen war es, die Alltagsrealitäten sowjetischer Frauen darzustellen und den Hintergrund ihres anderen Zugangs zu feministischem Denken zu erklären. Der Film wurde in den späten 1980er Jahren in der Sowjetunion aufgenommen. Dafür reisten die Filmemacherinnen an verschiedene Orte der des Landes. Die Reise führte unter anderem in eine sibirische Bergbauregion, wo Frauen im Interview berichteten, wie sie Jahrzehnte in Bergwerken gearbeitet oder ihre Söhne bei Grubenunglücken verloren hatten. Anderenorts kamen Eisenbahnarbeiterinnen in den namensgebenden orangen Sicherheitswesten zu Wort, im zentralasiatischen Tadschikistan berichteten Frauen über die sklavenartigen Arbeitsbedingungen auf den Baumwollfeldern. Dort sprachen die Filmemacherinnen auch mit einer jungen Frau über die Geburt ihres Kindes, die unter unfassbar schlechten hygienischen Zuständen stattgefunden hatte und darüber, dass man ihr dieses Kind zunächst wegnahm und es dann nach drei Tagen verstarb. Sie interviewten eine Ärztin, die diese Missstände schon seit den 1970er Jahren angeklagt hatte und deshalb zeitweise in die Zwangspsychiatrie eingewiesen worden war.

Irgendwo an einem anderen Ort filmten sie in einem Schlachthof und zeigten Frauen, die bis zu den Oberarmen im Blut „badeten“ und die es für ganz normal hielten, dass sie diese Arbeit verrichteten. Der Kommentar einer Arbeiterin lautete: Männer können diese Arbeit nicht machen. Zu Wort kommen auch Frauen in einem Frauengefängnis in der verstrahlten Zone um Tschernobyl. Die Gespräche mit diesen Frauen drehen sich um die Liebe bzw. die Unmöglichkeit der Liebe. Eine herzzerreißende Szene spielt sich in einem Büro der sogenannten Soldatenmütter ab. Dort versuchen Frauen, vom Schicksal ihrer Söhne zu erfahren, die während des Wehrdienstes unter ungeklärten Umständen ums Leben gekommen sind. Alle diese Situationen werden mit Auftritten typischer Parteigenossinnen kontrastiert, deren Reden vor dem Hintergrund der gezeigten Umstände wirklichkeitsfremd und verlogen wirken. Besonders eindrucksvoll fällt das Interview mit der Leningrader Stalinistin Nina Andreeva aus, die durch ihren offenen Brief „Ich kann meine Prinzipien nicht verleugnen“ von 1988 in die Geschichte der Perestroika eingegangen ist.

„Orange Westen“ thematisiert die sozialen Probleme, die am Ende der Sowjetunion in der Ära von Glasnost und Perestroika endlich angesprochen werden konnten. Es sind virulente Themen, deren Darstellung so drastisch ausfällt, dass die Forderungen der westdeutschen Feministinnen dagegen unbedeutend, wenn nicht gar wirklichkeitsfern wirken. Mit den beiden besprochenen Filmen liegen somit zwei verschiedene Sichtweisen auf die spätsowjetische/postsowjetische Gesellschaft vor: einmal vom Westen aus und einmal mit dem eigenen Blick. Dabei fällt auf, dass die westlichen Gesprächspartnerinnen die gesellschaftlichen und sozialen Realitäten und vor allem ihre Ursachen offenbar nicht in vollem Umfang ihrer Dramatik wahrnehmen können oder wollen. Chantal Akerman zeigt das Ende der staatssozialistischen Ordnung als das Ende einer Utopie und als Verlust eines positiven Blicks auf die Zukunft. Wie es zu diesem Verlust kam, zeigt sie nicht. Genau das tun die belarussischen Filmemacherinnen auf eindringliche Art und Weise. Sie führen vor Augen, wie stark der gesellschaftliche Verfall war, unter welch elenden und schmutzigen Lebensbedingungen die Frauen litten, und wie hart ihre Ausbeutung war. Mehrfach wiederholen sie, dass diese Welt, unter der besonders Frauen leiden, von Männern eingerichtet worden sei. Im Fortbestehen der patriarchalen Ordnung auch im Staatssozialismus, in der dauerhaften Misswirtschaft und einer ungeheuren Menschenfeindlichkeit sehen sie die Ursachen für das Scheitern der Utopie.

Letztlich führt dies zu der Überlegung, inwiefern ein „imaginary East“ das Denken westlicher Beobachter*innen während des Kalten Kriegs und darüber hinaus geprägt hat. Sei es mit plakativen Bildern vom „Reich des Bösen“ auf der einen Seite des politischen Spektrums oder mit Wunschbildern von der sozialistischen Gesellschaft, deren Entwicklung nur wegen der Irrtümer des Stalinismus abgebremst worden war, auf der anderen Seite. War „der Osten“ repräsentiert durch die Sowjetunion für „den Westen“ eine Projektionsfläche der eigenen politischen Vorstellungen? Diente diese Haltung vor allem der innenpolitischen Abgrenzung vom jeweils anderen ideologischen Lager? Was sind die Kontinuitäten dieses Denkens und wie bestimmen sie heute die Einstellung zu Russland? Verstellen noch immer die eigenen politischen Agenden den nüchternen Blick auf die russische Gesellschaft und ihre Führung? Vieles spricht dafür. So beispielsweise das „Manifest für Frieden“, eine online-Petition von Sahra Wagenknecht und Alice Schwarzer vom Februar 2023, in dem sie für den sofortigen Waffenstillstand in der Ukraine plädierten und irrsinnigerweise von einer Verhandlungsbereitschaft Putins ausgingen. Taten sich hier zwei Frauen zusammen, die beide aus einer unterschiedlichen Tradition heraus – einmal ostdeutsch-stalinistisch, einmal westdeutsch-links-feministisch –politische Realitäten in Russland nicht sehen wollten? Dieser Brief sei deshalb als Beispiel genannt, weil zu den Erstunterzeichnerinnen Helke Sander gehörte. Hätte sie das Manifest unterschrieben, wenn die filmische Botschaft der belarusischen Kolleg*innen von 1991 wirklich in ihrem Denken angekommen wäre?

D’Est von Chantal Akerman (Regie, Buch), 115', Belgien, Frankreich, Portugal 1993, Farbe, Ohne Dialog.
Orange Westen von Yury Khashevatsky (Regie), Ella Milova (Buch), Irina Pismennaja (Buch), 66', Belarus, Deutschland 1993, Farbe, Russisch, Deutsch, Untertitel: Deutsch.